摘要：新時代以來，一個顯著的文學(xué)現(xiàn)象是方志體長篇小說的潮流化，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀作品，致力于對方志體敘事資源的真正承繼與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。其文體特征主要表現(xiàn)為四個方面：一是對方志體門目體例自覺或不自覺地對接，并承續(xù)了古代經(jīng)籍的旨義；二是賦予古代方志體現(xiàn)代空間小說的質(zhì)感與張力；三是采用人類學(xué)的厚描述方法，從方志體敘錄的博觀約取擴展到博觀微??；四是從方志體的非虛構(gòu)引渡到文學(xué)的虛構(gòu)，拓展和豐富了記敘語體。新時代方志體長篇小說對于中國傳統(tǒng)敘事資源的守正創(chuàng)新具有文體示范意義。

關(guān)鍵詞：方志體長篇小說 門目體例 現(xiàn)代空間小說 厚描述 文學(xué)虛構(gòu)

作者：晏杰雄，中南大學(xué)人文學(xué)院教授

來源：《中國文學(xué)批評》2023年第3期。

責(zé)任編輯：馬征

新時代以來，一個顯著的文學(xué)現(xiàn)象是方志體長篇小說的潮流化，從最初零星出現(xiàn)到近幾年密集涌現(xiàn)，形成一條隱性前行的文體發(fā)展線索，逐漸具備一定創(chuàng)作聲勢?？梢粤信e的作品有《火鯉魚》《陌上》《地方》《坪上村傳》《銅座全集》《秦嶺記》《北流》《燕食記》等。當(dāng)然，由于新時代以來長篇創(chuàng)作的浩大體量，我們可能還有不曾察覺到的作品，數(shù)量應(yīng)該不止上述幾部。在上述提到的作品中，蔡測海干脆以“地方”一詞為新長篇命名；林白直接以故鄉(xiāng)縣名“北流”作為書名；賈平凹、霍香結(jié)、彭東明在地名后加上“記”“全集”“傳”等；葛亮的《燕食記》則相當(dāng)于專門志。這些作品在結(jié)構(gòu)上均放棄了慣用的線性敘事，自覺或不自覺地汲取中國傳統(tǒng)方志體的某些元素，體現(xiàn)了新時代長篇小說作家文體創(chuàng)新的努力。值得一提的是，霍香結(jié)的《銅座全集》厚達900多頁，共80余萬字，采用了一個幾乎與古代方志體完全對應(yīng)的空間結(jié)構(gòu)，秉持非線性寫作，以人類學(xué)者的專業(yè)素養(yǎng)對中國南方的一個村莊進行深描，建構(gòu)了一部關(guān)于故鄉(xiāng)銅座的百科全書，具有當(dāng)代方志體寫作的標(biāo)本意義。如果把方志體放在更大的文學(xué)史坐標(biāo)中，我們還可發(fā)現(xiàn)這一潮流的預(yù)兆性文本：一個是1996年出版的韓少功的《馬橋詞典》，作者遴選出幾十個馬橋方言或關(guān)鍵詞作為條目，逐條進行人物、事件或風(fēng)俗闡釋；另一個是2004年出版的孫惠芬的《上塘?xí)罚譃樯咸恋牡乩?、政治、交通、通訊、教育等九章，分述地方生活的各個方面。但正如霍香結(jié)論及《馬橋詞典》時所說：“從根本上說不夠深入、透徹，講故事仍然是其第一任務(wù)?！眱蓚€文本要么仍由傳統(tǒng)的故事體小說切割而成，要么是地方物性的考證太欠缺，只能算作方志體寫作的萌芽。真正形成現(xiàn)象級的寫作潮流，還是進入新時代之后。

那么什么是方志體長篇小說呢？是不是冠以志、記，或者敘寫地方史的作品就算方志體呢？目前，不少論者把線性敘述歷史的某些作品均歸為方志體，這里顯然需要一個名實之辨。筆者認(rèn)為，新時代以來被批評家命名為方志體的長篇小說數(shù)量不菲，但從文體上看大多數(shù)存在誤判，它們僅因?qū)懙胤筋}材而被命名，實則并不具備傳統(tǒng)方志體“橫排門類”“詳今略古”等特征。如蔡家園把趙德發(fā)的《人類世》、劉醒龍的《黃岡秘卷》等線性敘事作品看成方志體，陳國和把賈平凹的《山本》《老生》這樣的線性敘事或講古小說視為方志體，於可訓(xùn)把寫宋朝一段歷史故事的《發(fā)生在浦之上》當(dāng)作方志體。章學(xué)誠說：“州縣有志，國有史，其義一也?！彼^方志體，是指我國古代的地方志體裁，屬于歷史文類，包含志體、記體、傳體、圖體、表體、錄體（附錄）等基本元素。在筆者看來，新時代方志體長篇小說應(yīng)是真正承繼了古代方志體要素的作品，如創(chuàng)作從書寫地方史出發(fā)，采用“橫分門類、縱述歷史”的基本體例，全方位記錄某地的地理、風(fēng)俗、民生、人物、事跡等，最終建構(gòu)起一部地方整體史。一方面，這一類作品在文體設(shè)置上借鑒中國古代方志的敘錄體例，從這個體量龐大的傳統(tǒng)文化寶庫中獲取敘事經(jīng)驗和美學(xué)賦能，使敘事效果更有質(zhì)感，使結(jié)構(gòu)更具包容性和有機性；另一方面，借鑒不能完全照搬，把方志體引入文學(xué)創(chuàng)作還需進行相應(yīng)的轉(zhuǎn)化和處理，即在紀(jì)實與虛構(gòu)文體間架起橋梁，從古代文體轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代文體、從歷史體式轉(zhuǎn)化為文學(xué)體式。

一、方志體門目體例的對接及文脈傳承

如傅振倫所言：“吾國輿地之書，率皆記疆域、山川、古跡、風(fēng)土，史書則記一代之典制故實。一縱一橫，合之始成完體?！狈街镜慕Y(jié)構(gòu)體式融合古代歷史、地理兩種著作屬性而成，主要特征是有經(jīng)有緯、分門別類。按中國地方志指導(dǎo)小組辦公室編《當(dāng)代志書編纂教程》，志體是方志體的主體，“采用橫排門類、縱貫時間敘事方式。這是志書編排體例上必須遵守的基本原則”。志體的結(jié)構(gòu)為橫排門類，通常分為篇、章、節(jié)、目幾個層次，每個層次都橫向分類，層層相轄，以類系事，構(gòu)建起一個體系性的敘事框架。因此，筆者認(rèn)為判斷當(dāng)下長篇小說方志體的標(biāo)準(zhǔn)，首先是看作者是否真正對接方志體傳統(tǒng)中的某些基本元素，遵從志書體例的基本原則，如采用分類聯(lián)排。此外，還需要看到在汲取轉(zhuǎn)化過程中存在自覺對接與不自覺對接兩種情況，有的作家沒有意識到借鑒方志體，卻寫出了可稱為方志體的作品。從文化原型的復(fù)現(xiàn)方式看，這也是可以理解的，歷史文化的傳承往往有著類似招魂一般的無形生命感應(yīng)。

不妨以宋代早期定型方志《吳郡志》的體例來比較新時代方志體長篇小說。此書采用門目體，包括沿革、分野、風(fēng)俗、城郭、古跡、人物、土物、異聞、雜詠、雜志等39門。藝文未列專門，而是將有關(guān)內(nèi)容分附各門之下。霍香結(jié)的《銅座全集》是一個自覺對接的典型文本。全書采用橫分門類結(jié)構(gòu)，包括疆域、語言、風(fēng)俗研究、虞衡志、列傳、藝文志（一）、藝文志（二）等七卷六門，其中疆域、風(fēng)俗研究、列傳三門直接對應(yīng)《吳郡志》的分野、風(fēng)俗、人物，虞衡志大致對應(yīng)土物，藝文志在《漢書·十志》中早已出現(xiàn)，此處可對應(yīng)《吳郡志》異聞、雜詠及各門的藝文部分。在大的門類之下，每個次級層次也基本采用橫排門類，橫排到最后一個層次，可謂成體系地忠實于志體。如寫到語言門的詈辭，又分為男系、女系、中性、身體詞匯等九類；在男系之下，又分為五類，在其他詈辭類別中，則以列詞條的方式進行次級分類。因詞語聯(lián)結(jié)著地方生活形象與生命氣息，這樣繁復(fù)的分類并不讓人覺得瑣屑，如說人不可靠叫“苶皮”、騙人叫“白”，顯得妙趣橫生，完整地呈現(xiàn)了生機盎然的銅座方言體系。除志體外，《銅座全集》小規(guī)模征用了方志的凡例、圖體、表體、述體、錄體等多種文體基本元素，均為有意識地引進，匯成一個諸體備要的當(dāng)代版方志體。如前置鳴謝、李維序、凡例是對完備方志體例的模擬，述體表現(xiàn)為每卷開頭的概述以及每類事情的引言、結(jié)語，表體有插入正文中《祖語中的ia韻》《湯錯語人稱代詞》等，錄體有一個作為創(chuàng)作理論的長達50頁左右的尾聲。作者還在全書中插入了地形圖、牛圖、符書、動植物圖、科學(xué)示意圖共20多幅，配以文字說明，可謂古老方志體圖經(jīng)的純正再現(xiàn)。其中，銅座地形圖是作者手繪的，牛圖來自書中提到的鄉(xiāng)村圣經(jīng)——通書，符書來自湘中梅山地區(qū)手抄文獻。這樣使用圖體具有向傳統(tǒng)文化致敬的意味，尤其在一個數(shù)字化時代選擇手繪地形圖，形神畢肖，對接方志體資源顯得專業(yè)而內(nèi)行。正如霍香結(jié)所說：“一般作家學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文體只有結(jié)構(gòu)觀念，沒有體例觀念。結(jié)構(gòu)是一個形式問題，體例是發(fā)凡起例，是一個擬經(jīng)的寫作，宗經(jīng)征圣的寫作。”根據(jù)筆者2023年3月22日采訪作者的內(nèi)容引用。這就不僅借鑒了方志體的形，而且領(lǐng)受了方志體的神，借用傳統(tǒng)敘事資源的同時努力承接中國古代典籍的精髓。

林白的《北流》也是對傳統(tǒng)方志體的一種自覺對接?！侗绷鳌吠耆哉鎸嵉孛鳛闀?，明顯可看出為故鄉(xiāng)立傳的情結(jié)。全書由序篇、注卷、疏卷、時箋、散章、異辭、尾章等組成，這些詞匯整體呈現(xiàn)了一套言語和解釋體系。那么，作者在注什么、疏什么、箋什么呢？注疏箋的對象不是具體的人和事，而是作者魂系的故鄉(xiāng)，沉潛在文本之中的是一個更大的敘事對象，即廣西北流。這就是一本全方位、大規(guī)模注解與介紹故鄉(xiāng)的書，通過敘述者兼人物李躍豆縱貫幾十年的零散回憶和感受，呈現(xiàn)北流地理、風(fēng)物、人物、植物等全貌及半個多世紀(jì)的變遷史，在功能上與方志體有相通之處。另按《說文解字注》：“釋經(jīng)以明其義曰注。”注疏是對經(jīng)書章句的注解，不是普通意義的解釋，而是源自經(jīng)書的意義衍生，因此，使用注疏篇目也隱含了作者對傳統(tǒng)文化致敬之意，恰與霍香結(jié)《銅座全集》的“宗經(jīng)”寫作互相映照。雖然沒有直接對應(yīng)門類劃分，但《北流》也采用了方志“橫排門類”的門目體與某些基本元素。作者以注卷、疏卷為主體，聯(lián)排時箋、散章、異辭、尾章等部分，打破線性時間順序，共同構(gòu)成了一個橫向聯(lián)排的小說框架。在各章之下，全部以故鄉(xiāng)往事、印象、心緒、方言填充，或列小標(biāo)題、或空行隔離、或羅列詞條，行文按照自己的內(nèi)在精神意志流動，形成細(xì)密、感性而深邃的故鄉(xiāng)敘事。其中，注卷可看成李躍豆的“歸北流記”，是對故鄉(xiāng)生活經(jīng)驗的寫實；疏卷可看成“出北流記”，可謂故鄉(xiāng)的鏡像，寫其在異鄉(xiāng)或旅途中很多奇思妙想。兩者互相映照，建立起對故鄉(xiāng)的多層次立體書寫。除基本結(jié)構(gòu)外，作者還借用了方志體的志體、錄體等元素。如開篇用一首長詩《植物志》作序，把個體的生命體驗與亞熱帶富有異域風(fēng)情的植物聯(lián)結(jié)起來，提供了一個地方植物的科普展示；在小說版本之外，還附加印刷了別冊與支冊，分別叫《織字》《李躍豆詞典》。兌之曾說：“舊志每以瑣事零聞不入正志，別為一門，或曰雜錄?！眱蓚€附冊相當(dāng)于此處所說雜錄，補敘了北流的方言體系及創(chuàng)作實踐樣本，可以說得傳統(tǒng)方志體之流韻。

可算作不自覺對接的《地方》《秦嶺記》《燕食記》等作品，在體式上沒有直接仿用方志體，但采用的也是“橫排門類”分類體結(jié)構(gòu)?！兜胤健贰肚貛X記》文體相似，都由幾十個短章組成，每節(jié)講述一人、一事、一現(xiàn)象，相當(dāng)于方志幾十門的橫排，共同匯成地方情況的全貌。據(jù)筆者統(tǒng)計，《秦嶺記》短章中還包含著大致五類題材，寫鄉(xiāng)土社會變遷有13則，人與自然沖突10則，天命8則，禪意禪趣7則，奇人奇事19則，類似于隱性的方志體五門。兩書還借鑒了《山海經(jīng)》的地記體與神話體，敘錄獨特地理、奇特物產(chǎn)與奇聞異事，語言簡明古樸，透出遠(yuǎn)古山林的神異之氣。如《秦嶺記》首節(jié)描寫：“白烏山是一塊整石形成，山上生長兩種樹，一種是楷樹，一種是模樹”，接續(xù)了《山海經(jīng)》地記體的簡古韻味，既敘地理草木之奇，又從“楷?！倍值靡娭腥A正統(tǒng)文化意蘊?！兜胤健分v述三川半創(chuàng)世的傳說：“他留下的那只鞋，后人做成養(yǎng)畜的食槽，做成水渠，做成橋，做成路?！边@里借用了《山海經(jīng)》中某些神話原型，令人想起夸父的“棄其杖，化為鄧林”，顯示了上古神話敘述的簡練、雍容格局，無詭異不經(jīng)之氣。此外，兩書遵從方志體“詳今而略古”的敘錄法則，主要記敘地方上現(xiàn)當(dāng)代的人事，收入了時代變遷信息?！肚貛X記》有明顯的時間上限標(biāo)志，就是從1988年一直記敘到現(xiàn)在，反映新時期以來城鄉(xiāng)的變化和地方人心的變異；《地方》則從20世紀(jì)50年代寫到改革開放，寫在時代變遷中湘西地方上不變的古風(fēng)義道?！堆嗍秤洝奉櫭剂x，相當(dāng)于寫粵食的專門志。小說采用一個學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)來包裹傳統(tǒng)小說主體的方法，以“我”申請一個粵港傳統(tǒng)文化項目為楔子，引出對粵食行業(yè)歷史的考證式記敘。這個粵港傳統(tǒng)文化項目研究什么呢？實際就相當(dāng)于一部粵食志，指向小說內(nèi)隱的志體性質(zhì)，大致關(guān)涉粵食歷史沿革、行業(yè)禮制、食材工藝、傳承人生平等方面。小說采用的是準(zhǔn)空間結(jié)構(gòu)，以探頤蓮蓉傳人榮師傅（阿響）生平為主線，順帶敘述行業(yè)基本情況及人物群體。

二、賦予現(xiàn)代空間小說的質(zhì)感與張力

方志門目體例以“橫排分類”安排章節(jié)，形成我國古代有別于線性敘事體式的空間敘事資源。方志體長篇小說繼承了這一傳統(tǒng)的空間敘事體式，同時又賦予其現(xiàn)代空間小說的質(zhì)感與張力。傳統(tǒng)方志體各個門類是相對獨立的，彼此的關(guān)系是松散不牽連的，如風(fēng)俗與城郭之間界限清晰，是一部全面的地方資料匯編。而現(xiàn)代空間小說各部分之間更強調(diào)緊密聯(lián)系，彼此交叉交織，形成一個有機整體，文本意義則在前后參照中產(chǎn)生。如周憲在《現(xiàn)代小說的空間形式·譯序》中所說：“在文本中并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個整體。”

具體來說，空間質(zhì)感表現(xiàn)為向內(nèi)的收斂性，以地方物性的自然秩序為紐結(jié)，以表現(xiàn)地方性或地方精神為旨?xì)w，形成一個吸收所有材料的黑洞式文本。如《銅座全集》凡例所言：“它滲透在一切關(guān)系之中”，作者在小說七卷之間建立了內(nèi)在有機聯(lián)系，這個聯(lián)排分類、材料松散的文本之所以能成立，依賴的就是聯(lián)系——地方物性的秩序。作者依照一種建構(gòu)地方生活世界的自然秩序來組織材料。首先，需要一小塊土地，因為土地是物性之源，沒有它一切無從談起；然后聽聽土地上人們怎么說話，因為語言是大地的沉積物；再就是考察風(fēng)俗了，這是地方文化的沉積物；接下來親近物產(chǎn)，也就是植物與動物，它們構(gòu)成了地方最廣袤的生機所在。其次，寫人物，就這部小說而言人物是次要的，但也是與物性相牽連的人物。最后，寫藝文志，這是鄉(xiāng)村的精神生活，或者說感受史的還原。這種聯(lián)系也是全方位的，如在文本層面還存在現(xiàn)代小說的互文性，卷一“疆域”介紹咸水口時提及“蜥蜴國王的想象”，就關(guān)涉卷五列傳中的人物。最終，各部分之間的聯(lián)系指向一個共同的集團心理，即潛伏在地方文化巖層的波托結(jié)構(gòu)（原始思維），它可以解釋地方上所有的生活材料?！痘瘐庺~》敘寫湘中一個叫漁鼓廟的地方半個世紀(jì)的人事興衰，共寫了十幾個地方人物，相當(dāng)于鄉(xiāng)村列傳，以人系事，共同匯成地方的整體生活。小說共四十八節(jié)，每節(jié)用一個節(jié)氣命名，上部按順時序排列二十四個節(jié)氣，下部則反過來排列，試圖采用季節(jié)輪換、人生輪換的結(jié)構(gòu)收納分散的人物材料，并多次加入火鯉魚的傳說，如 “老人們說，誰若是捉到火鯉魚，就會走大運”，實際上是借民間吉祥文化形象來喻示人們對生機的向往，建立起地方上總體的精神指向?！赌吧稀芬差愃凄l(xiāng)村列傳，每一章寫一個人物，由于均屬芳村一地，所以人物的日常生活與命運軌跡彼此交織勾連，各家人情往來、男女互通款曲，交織成一張地方生活之網(wǎng)。如作者付秀瑩所說：“芳村是我的故鄉(xiāng)，我要寫下故土大地在時代激流中的命運、生活、情感以及精神世界。”根據(jù)筆者2023年3月26日采訪作者的內(nèi)容引用?！赌吧稀窙]有中心人物，而是以不同的村莊小人物及事件為章名，各章之間是非線性關(guān)系，共同塑造故鄉(xiāng)芳村這個主角。還有像《地方》《坪上村傳》《秦嶺記》這一類由幾十個短章構(gòu)成的作品，均依賴這種內(nèi)部聯(lián)系和參照產(chǎn)生意義，使所有地方資料向內(nèi)收斂成形，指向那一個地名，建立起長篇小說的總體性。否則，只能稱之為短篇小說集或故事集了。

空間張力則表現(xiàn)為向外的擴展性，并非像傳統(tǒng)線性小說那樣把主體故事講完了，作品就完成論定了，現(xiàn)代空間小說預(yù)留了可無限開放延展的空間，文本具有生長性和自我膨脹能力?！躲~座全集》的形成過程就體現(xiàn)了這一點，它的前文本是十年前出版的《地方性知識》，當(dāng)時“全書的骨架和結(jié)構(gòu)是確定的”，但十年間不斷被增補和修繕，加入虞衡志和藝文志兩部，形成體量宏大的當(dāng)下文本。據(jù)作者說，這部作品還沒有寫完，原計劃有八九部，還有“經(jīng)濟、政治等尚未深入”。就如一個包含中藥柜格子的籮筐，預(yù)留了許多格子，什么都可往里裝，文本可以不斷地豐富和擴展。這與林白談《北流》結(jié)構(gòu)時有驚人的相似：“給了《北流》一個最完美最恰當(dāng)同時也最開放的容器，這個容器可以隨意放大和收縮，無窮無盡地注下去，無窮無盡地疏下去?！边@說明方志體經(jīng)新時代作家轉(zhuǎn)化后，具有了現(xiàn)代空間小說的未完成性。“現(xiàn)有的子故事都只不過占據(jù)整個結(jié)構(gòu)空間的一部分，還留了很大空間可以容納新的子故事，這個整體空間隨著作者生活經(jīng)驗的增加還會自我擴張。”由于每個小地方都是一個具體而微的大社會標(biāo)本，生活內(nèi)容包羅萬象，涉及科目繁多，具有無限復(fù)雜與無限豐富的特點，因而所謂全景式描繪通常只是假定性寫作，作者意欲建構(gòu)的文學(xué)空間總是處于一種不滿狀態(tài)，具有無限填充的可能性。《地方》由62則地方小故事或小傳說組成，為我們提供了故鄉(xiāng)三川半的自然、歷史與生活材料，但這些材料只是核心部分，可以繼續(xù)擴張與插入，如果作者意興未闌，完全可以再寫62則，形成一部更為細(xì)致、豐厚的同名小說。《坪上村傳》主要寫了30多個關(guān)于鄉(xiāng)村器物的故事，如祖屋、瓦桶、開山鋤、油紙傘等，總匯起來就重構(gòu)了逝去鄉(xiāng)村的物理世界，在這個世界中復(fù)演了家族歷史事件，活動著鄉(xiāng)村各色人物。有意味的是，作者在后記中寫到在老屋里收集了不少被遺棄的農(nóng)具。如同這個“農(nóng)具展覽室”可以不斷添加器具一樣，這部小說也可以再添幾十個以器具命名的章節(jié)，把故鄉(xiāng)世界講述得更豐富更深邃。尤其是《銅座全集》對現(xiàn)代社會科學(xué)的引入，使傳統(tǒng)方志體接上了一個龐雜的現(xiàn)代知識體系，門目的分類可以成倍地增加，層次更為瑣細(xì)。人類學(xué)田野調(diào)查方法又具深扎的穿透力，可以對地方風(fēng)物進行顯微鏡式的觀察，將有限資料大為擴充，由精要敘錄走向深度描寫，文本的寫作由此沒有終點，漫無止境。像林白這樣以個人視角回望故鄉(xiāng)的作品，作品的敘事空間還會隨著作者生活經(jīng)驗的增加自動擴容。故鄉(xiāng)的生活是無法窮盡的，對故鄉(xiāng)的感受也是無法窮盡的，在時光中不斷漫漶與發(fā)酵，形成寫作資料的汪洋大海。所以作者總是感到意猶未盡，以至于《北流》試讀本印出之后，在正式版本上又加了一個《李躍豆詞典》補遺，收入2022年新收集到北流話詞條。這是現(xiàn)代空間小說的張力使然，就方志體長篇小說而言，這是很正常的寫法，補遺將會是常態(tài)。

三、從博觀約取到博觀微取的厚描述

章學(xué)誠談及方志資料取裁之法時曾說：“凡可資搜討者，亦須出示征收，博觀約取?！眽垸i飛《方志通義》也說：“文字貴有剪裁，方見明潔?！边@說明傳統(tǒng)方志體在資料處理方面提倡一種粗線條、綱要式的敘錄方式，在明以前的定型方志中體現(xiàn)明顯。而這不合乎現(xiàn)代長篇小說對厚重史詩的需求，因而會引起作家的改造。如霍香結(jié)所說：“方志較為簡陋，我參照中國傳統(tǒng)史學(xué)做了優(yōu)化，比如列傳、藝文志。還有博物學(xué)的東西，如虞衡志。還援引了人類學(xué)，民族學(xué)，人種學(xué)，微觀史學(xué)，詩學(xué)，語言學(xué)等。盡管一個學(xué)科可能涉及以上所有的方方面面，而我需要的看起來是一個整飭的有邊界的東西?！备鶕?jù)筆者2023年3月22日采訪作者的內(nèi)容引用。新時代長篇小說從方志體的博觀約取到博觀微取，以物為主人公不斷進行厚描述，形成了百科全書式的小說體式。厚描述又叫深描，取自于人類學(xué)的田野調(diào)查方法，即“從以極其擴展的方式摸透極端細(xì)小的事情這樣一種角度出發(fā)，最后達到那種更為廣泛的解釋和更為抽象的分析”。在某種程度上，厚描述也是新時代方志體長篇小說的現(xiàn)代性品格所在，區(qū)別于傳統(tǒng)方志體的簡括與羅列。

在《銅座全集》中，霍香結(jié)將現(xiàn)代諸多人文學(xué)科，尤其是闡釋人類學(xué)與微觀史學(xué)引入方志體例，將方志體進行跨學(xué)科的融合，賦予它現(xiàn)代社會科學(xué)的內(nèi)質(zhì)與光澤，也踏上了從簡略到豐贍的敘事旅程。這樣的文體創(chuàng)設(shè)，實則把最古老的與最現(xiàn)代的結(jié)合起來，建立在廣博精深的人文閱讀之上，吸收了現(xiàn)代以來世界社會科學(xué)的優(yōu)質(zhì)成果。具體操作方法一是“將手套翻轉(zhuǎn)過來，以物作為結(jié)晶群眾，而人類、動植物就成為詩歌、寓言和小說中的象征群眾”。作者通過對社會學(xué)中“群眾象征”和“結(jié)晶群眾”的兩個概念的重釋，英國作家、社會學(xué)家埃利亞斯·卡內(nèi)提在《群眾與權(quán)力》中提出著名的“群眾象征”與“群眾結(jié)晶”概念，把由物組成的群體稱作群眾象征，由人組成的群體叫做群眾結(jié)晶。作者在《銅座全集》中把這兩個概念的能指、所指作了雙重置換：“把河流、山脈、植物、季候稱之為湯錯的結(jié)晶群眾，而不是群眾象征。群眾結(jié)晶原本指人的族群，現(xiàn)在，它們是象征群眾，隱沒和依附在結(jié)晶群體之上?！眳⒁娀粝憬Y(jié)：《銅座全集》，第4—5頁。使小說以物為中心，把作為物的銅座當(dāng)作小說的主人公。如凡例中所言：“物，物性，才是我們敘述的主體?！被粝憬Y(jié)：《銅座全集》，第1頁。這樣既把傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說以人為中心的敘事模式打破了，也把方志體的地方概要介紹推向?qū)ξ锏男再|(zhì)的深層闡發(fā)。雖然是一個簡單顛倒，但敘述的格局發(fā)生了根本改變，對舉凡地理、語言、風(fēng)俗、歷法、動植物、詩學(xué)等地方上所有物的組成進行精研，也就合理而必要了。二是在對地方進行田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，采用闡釋人類學(xué)的厚描述方式。相比通行的作家深入地方體驗生活的方法，所謂田野調(diào)查不是為獲得個體的感性經(jīng)驗，而是以一個文化學(xué)者的身份對地方進行專業(yè)的調(diào)查與觀察，獲得關(guān)于地方物性的第一手材料。于是，在《銅座全集》中，作者從傳統(tǒng)小說的白描走向深描，滿懷興致地觸摸地方物性所有組成的細(xì)微之處，全面呈現(xiàn)村莊事物的形狀、材料、層次、物理等，并且借助人類學(xué)的穿透力抵達地方生活材料之下的文化原型，即書中所說的實感或集團心理的東西，建構(gòu)起關(guān)于故鄉(xiāng)的體系龐大的百科全書。如用了5頁描述一張簡易插圖——春牛芒神圖，對春牛、芒神的身高、長度、服飾、顏色等進行了精確的說明，對兩者所蘊含的民俗文化意味作了精細(xì)的解釋。卷四“虞衡志”用178頁之多描述植物與動物，且用的基本是人類學(xué)與博物學(xué)的方法。作者首先繪了一幅地圖，把銅座村分為三圈，把核心圈分為三個區(qū)，然后分區(qū)開始系統(tǒng)性的植物考察。如同植物學(xué)家的野外考察，作者的精細(xì)遠(yuǎn)超一般文學(xué)描寫的程度，為寫一枚薜荔青果竟然撕開來看：“里面的果肉是松弛得跟海綿一樣。撕開的時候，尚可看到部分呈顆粒狀的白漿，顯然是因為撕裂引起的。最里面空心，壁上布滿淡紫色細(xì)小的顆粒，十分均勻。底部靠近肚臍處，是白色的蕊，還在發(fā)芽中。”從外面到內(nèi)部，依序細(xì)描薜荔果肉的質(zhì)感與形態(tài)、中央空心的狀況和發(fā)芽的蕊等，可謂相當(dāng)專業(yè)地道，把青果的結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、形態(tài)、顏色等揭示清楚了。雖然作者稱“決定用本地經(jīng)驗知識來描述我所見到的一切。學(xué)科知識僅僅作為常識而備用”，但學(xué)科知識還是發(fā)揮了很大作用，否則是很難做到如此深描的。小說對數(shù)百種草木鳥獸蟲魚的觀察札記，加以地方經(jīng)驗的聯(lián)想，瑣細(xì)卻不覺無趣，形成一部銅座完備的專門志，實則一部書的規(guī)模。

相對《銅座全集》的物性普遍書寫，《北流》以一種極其個人化的方式實現(xiàn)了厚描述。小說從李躍豆的個人經(jīng)驗出發(fā)，依次照亮了北流的地理、植被、物產(chǎn)、建筑、事件、人物等，形成一部豐饒的北流地方志。全書由大量感受性片段組成，細(xì)敘故鄉(xiāng)人事風(fēng)土，但每個片段都籠罩在李躍豆懷舊的光暈中。這種感受如此細(xì)微發(fā)達，以至一棵尤加利樹、一朵雞蛋花、一個方言詞匯以及一段異鄉(xiāng)的旅行，都染上了李躍豆的氣質(zhì)，作為標(biāo)本當(dāng)然也是北流的氣質(zhì)?！赌吧稀凡捎玫氖窃鷳B(tài)的厚描述方法，不追求宏大敘事與傳奇書寫，而是關(guān)注故鄉(xiāng)日常與人情倫理之美。作者摒棄了方志體的簡略，由每章人物充當(dāng)敘述者，按生活的本來面目徐徐展開，如“素臺兩口子吵架了”“向日葵又叫望日蓮”等。分別為付秀瑩《陌上》（北京：北京十月文藝出版社，2016年）第四章、第六章的章名。全書充滿細(xì)密的生活細(xì)節(jié)、細(xì)密的人物話語、細(xì)密的心理描寫，展現(xiàn)了作者溫婉細(xì)膩的筆致，寫足了芳村的人間煙火氣?！堆嗍秤洝芬詫W(xué)術(shù)介入行業(yè)史講述，在兩個維度上對行業(yè)經(jīng)驗展開厚描述。一是寫實性描寫作坊場景、工藝流程、食材搭配、拜師規(guī)矩等。如寫到老字號同欽樓的月餅工藝分和面、炒餡、填餅、模壓、入爐等工藝，榮師傅制蓮蓉的精義所在是一個“滑”字，蝦餃皮的配料為“蝦三只，肥肉四粒，筍五粒，每粒大小均勻”，還寫到同欽樓秘不外宣的收徒規(guī)矩。二是傳神描寫行業(yè)傳承人的精神氣質(zhì)與人品境界。如寫徒弟五舉第一次在茶樓遇見的榮師傅形象：“穿了嗶嘰呢的西裝，身形壯碩的中年人。眉目很淡，臉上笑著，卻并沒有和任何人寒暄的意思?！睆拇┲⑿误w上可透出人的嚴(yán)整與沉穩(wěn)，從神態(tài)舉止則可看出一種非常的靜氣，這不正是大師傅的風(fēng)范嗎？還有兩人對話時五舉說：“文斗的鳥，多半是自己要唱，是天性。”這些堪稱經(jīng)典行話，暗示了粵食行業(yè)的最高境界是自然圓融，從技藝描寫上升到哲學(xué)觀照。此外，作者還致力于考證行業(yè)歷史資料，在小說中加入大量行業(yè)掌故與歷史文獻，如《羊城鉤沉》《廣東文獻》《東江縱隊史志》等，而行業(yè)故事是從這些資料中升起的。

四、從方志體的非虛構(gòu)到文學(xué)的虛構(gòu)

顏師古《漢書·律歷志》注：“志，記也，積記其事也?！闭聦W(xué)誠說：“《志》者識也，簡明典雅，欲其可以誦而識也?！狈街臼且环N“縱貫時間”的記述語體，以簡潔、樸實、通俗的書面語言對地方之事進行真實敘錄，相當(dāng)于今天所謂的非虛構(gòu)寫作。而長篇小說屬重型文學(xué)體裁，具有文學(xué)的虛構(gòu)性，兩者文體邊界的距離有時引發(fā)爭議。在《銅座全集》初版本《地方性知識》出版時，有一個有趣的分歧——編者認(rèn)為其是一部非虛構(gòu)的地方志，而作者回答這是小說?？梢?，新時代長篇小說作家要對方志體借用，需從紀(jì)實文體引渡到文學(xué)文體，賦予其虛構(gòu)性，在此基礎(chǔ)上再拓展和豐富記述語體，展示文學(xué)敘事形式的多樣化。據(jù)作者對方志體傳統(tǒng)的理解程度、知識素養(yǎng)與寫作經(jīng)驗，這種引渡的方式與路徑是多元化的，大致可分為模糊處理邊界與直接進行文學(xué)轉(zhuǎn)化兩類。而且，他們并非只借鑒方志體的紀(jì)實語體，在一個空間結(jié)構(gòu)之內(nèi)開放性地汲取古典話語資源，同時也采納了筆記體、注疏體、散文體、異辭等文體元素，形成了一種自由的、混沌的語體風(fēng)格。

霍香結(jié)采取的是一個模糊非虛構(gòu)與虛構(gòu)界限的策略：“我們已經(jīng)說不清那到底還是不是作者的故鄉(xiāng)，或者我們將要看到的那個實體事物，抑或原本就是一個文本中的幽靈?！痹谒磥?，銅座一旦被作者講述，就已經(jīng)是文本事件，知識和想象力已不自覺參與其中，不再是現(xiàn)實中真實的銅座，因此非虛構(gòu)與虛構(gòu)是一回事。從這樣的創(chuàng)作觀念出發(fā)，作者對方志體、詩學(xué)、人類學(xué)、微觀史學(xué)等不分畛域?！拔覀冋谡?wù)摰倪@個小說企圖模糊這種邊界，是一個無限泛化的文本，將各類書寫泛化到了小說?！彼?，作者在方志體例中引進了學(xué)術(shù)文體、資料匯編、詞典體、語錄體、訓(xùn)詁學(xué)、方言、 民間傳說、詩歌、中短篇小說、創(chuàng)世記等多種敘事資源，創(chuàng)造了一個繁復(fù)的文本。作者的創(chuàng)作觀念是將繁復(fù)與復(fù)雜區(qū)分開來，認(rèn)為“繁復(fù)是結(jié)構(gòu)的，復(fù)雜或許并沒有形式感或深入的審美維度可查”，意欲創(chuàng)造繁復(fù)文本。其中，中國古典文學(xué)中的筆記體貫穿作品始終，和其他敘事資源一起促成了一個體量龐大的繁復(fù)文本。如寫鄉(xiāng)村異人玉憲的樹上生活：“樹上有人說話，一看，是個野人，沒衣服，駭人。他喊我莫要動，蛇婆松脫退盤，往樹上爬上去。他正在樹上摘花茹。茹得十分貪味”，均為直接記人錄事，句子短小精悍，組合錯落有致，多用名詞動詞，少文飾，在創(chuàng)造堅實敘述效果的同時又生動傳神，人物的自然野性躍然紙上，承接了中國古代筆記體自由靈活、言約義豐的筆法。這種散而自由的筆記體適合不拘門類地記錄地方上的基本情況，特別用在描寫地方風(fēng)俗、物產(chǎn)方面很見效果。如“牛漆根系發(fā)達。粗壯長，紅色。五加皮根圓柱形，略有辛味。稚嫩。易斷。白牛漆不脹根?？赡苁枪??？吹绞杳里L(fēng)草——繡球防風(fēng)屬唇形科。木通還在開花”。這段記錄對物種、味道、科屬及習(xí)性有簡明清楚的說明，很好地履行了博物志的功能，同時語言又顯雋永強勁，傳遞出大地沉默無言的物性與生氣。在筆者看來，作者的筆記體使用對人類學(xué)田野調(diào)查資料有一個文學(xué)轉(zhuǎn)化作用，賦予枯燥的地方材料以人情味與文氣，使之與鮮活的地方生活世界聯(lián)結(jié)起來，與潛在的人文關(guān)懷聯(lián)結(jié)起來，具有人的情感溫度，從而也就具有了文學(xué)文本的性質(zhì)。

相比霍香結(jié)的模糊化處理邊界，另一些長篇小說作家只是取方志體框架，在具體創(chuàng)作時不存有資料意識，而是直接進行了文學(xué)的轉(zhuǎn)化。《北流》《陌上》征引了現(xiàn)代散文語體，在地方紀(jì)實中加入了抒情元素與個人體驗。前者主要表現(xiàn)為記述結(jié)構(gòu)之散，采用片段式寫作，由大量散文化的片段組成，又不拘一格地使用古典文學(xué)和民間文化中的短制文體，呈現(xiàn)一種豐富駁雜的語體風(fēng)格。如方志編撰規(guī)定：“異辭不入正文?！弊髡咂O(shè)置了一章異辭，把民間歌謠與傳說文體引入小說敘述之中，以那位年逾百歲的姨婆遠(yuǎn)素之口發(fā)出，講得意興飛揚又自在自足，具有民間話語的狂歡色彩。由于作者深厚的文學(xué)素養(yǎng)與文體自覺意識，每個片段都如一個可鑒賞的藝術(shù)小件，使整個文本具有精湛的純文學(xué)品格，散發(fā)出濃郁的文藝氣息；又由于作者將個人化寫作貫徹到作品全體，每個片斷都摻入了女主角的感受與記憶，對地方色彩、聲音、氣味與人的習(xí)性感覺細(xì)膩，展現(xiàn)出通靈般的直覺力。后者主要表現(xiàn)為記述話語之散，采用絮語般的傾訴體。如同一個鄉(xiāng)村女人在細(xì)細(xì)絮叨地方上的家長里短，言語間展現(xiàn)小女人細(xì)微的心緒，不做刻意的人物塑造與材料提煉，按照生活本身秩序與人物意識流動進行講述。小說使用直接引語，不用引號，把事件與人物話語揉在一起，因而看上去滿篇多為短句，密集排列，沒有多余的修飾，語言自動往前展開，如風(fēng)行水上。凡是一日三餐、地方風(fēng)物、婆媳關(guān)系、男女私情，都寫得地道本色、興味盎然，描畫了一幅北方村莊波瀾不驚、細(xì)水長流的日常生活圖景。此外，《秦嶺記》《地方》也采用中國傳統(tǒng)筆記體，分別由幾十則筆記小說組成，或是地方上的現(xiàn)代人事，或是地方上的神話傳說。與《銅座全集》筆記體的學(xué)術(shù)化不同，兩書完全是文學(xué)上的傳承，每則筆記具有結(jié)構(gòu)上的整一性，獨立成篇，句法明快簡練，語言簡潔雋永，靈性與書卷氣兼具，深得中國古代文人筆記的正體神韻。其中，《地方》兼及文言文的筆法，如“三川半如蛙伏，四足如天柱，蛙背高低，馱天馱日月”。語言典雅，極簡凝練，蘊含古文的義理與敘事的強大能量?！痘瘐庺~》《坪上村傳》采用的是系列小說的形式，即一部長篇小說由二三十個短篇小說組成，每個可看作獨立的“子小說”，又因均述地方上人事，彼此之間存在內(nèi)在聯(lián)系。就單個短篇而言，兩書都采取現(xiàn)代散文語體與筆記體結(jié)合的寫法，在記錄地方情況之余重在作者主體抒情，透出一種懷舊的詩意。至于筆記體風(fēng)格，作為從新時期走過來的作者，可能出于不自覺，反映了中國古典文本基因在他們身上的神秘遺傳。

結(jié)語

近年來，方志體長篇小說創(chuàng)作形成潮流化傾向，原因何在？首先，在一個全球化、數(shù)字化的時代，商業(yè)化和虛擬世界對故鄉(xiāng)價值符碼的沖擊比較猛烈，鄉(xiāng)愁作為一種珍貴的文化記憶日漸凸顯。不少作家生發(fā)出為故鄉(xiāng)立傳的愿望，希望通過長篇小說來保留故鄉(xiāng)素材和記憶，而方志體的地方史性質(zhì)及其定型體例恰好可以為他們詳盡地書寫故鄉(xiāng)提供合適的傳統(tǒng)敘事資源，從而在借鑒和創(chuàng)新中形成更有活力的作品。其次，為了弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在對史傳體、話本體、章回體等古代文體資源進行較充分開掘之后，小說作家們開始把目光投向方志體這片“沉默的礦藏”，為講好中國故事尋求新的文體可能性。最后，方志體的空間性應(yīng)和了建構(gòu)中國文學(xué)現(xiàn)代性的時代需求。我國傳統(tǒng)敘事資源以線性敘事為主，而方志體是我國傳統(tǒng)敘事中少見的空間結(jié)構(gòu)，與現(xiàn)代小說中的空間形式具有同質(zhì)類比性，某種程度上也契合了數(shù)字化時代聯(lián)網(wǎng)互通的空間化生活方式，這為長篇小說對方志體的借鑒和創(chuàng)新創(chuàng)造了條件。

從上文提到的部分優(yōu)秀文本看，新時代長篇小說較好地認(rèn)定和發(fā)揚了方志體資源，對傳統(tǒng)敘事資源的守正創(chuàng)新具有文體示范意義。一方面，嚴(yán)格認(rèn)定了古代方志體敘事資源的基本要素，保真性地承繼了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化素質(zhì)，不僅對接了門目體例、詳今略古、記述語體等基本文體元素，而且接續(xù)了方志體所蘊含的經(jīng)學(xué)旨義與古典氣韻。另一方面，對方志體傳統(tǒng)資源做了現(xiàn)代化、文學(xué)化的處理，較好地實現(xiàn)了古代敘事資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。如有的學(xué)者所說：“這當(dāng)中，涉及諸如史料文獻選擇、征用及其藝術(shù)轉(zhuǎn)化問題，以及如何以現(xiàn)代的價值理性審視方志文獻中的思想、觀念等問題?！毙聲r代長篇小說作家具有良好的知識素養(yǎng)與藝術(shù)經(jīng)驗，能處理好古代與當(dāng)代、歷史和文學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系，調(diào)適好兩者之間的張力、時空差與異質(zhì)性，較好實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文脈的承續(xù)與創(chuàng)新性發(fā)展。當(dāng)然，當(dāng)下長篇小說對方志體的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換還是不充分的，離完備圓熟的文體還有距離，如沒有很好地發(fā)掘方志體作為文脈淵藪之地的功能；把地方的整體性與長篇小說文體的整一性當(dāng)成一回事；過分關(guān)注知識、物性的博物學(xué)傾向可能導(dǎo)致文學(xué)性的削弱；等等。但無論是否借鑒到位，方志體能夠為新時代長篇小說帶來本土敘事資源的增益，是毫無疑義的。