摘要：新時代以來，一個顯著的文學現象是方志體長篇小說的潮流化，涌現出一批優(yōu)秀作品，致力于對方志體敘事資源的真正承繼與現代轉換。其文體特征主要表現為四個方面：一是對方志體門目體例自覺或不自覺地對接，并承續(xù)了古代經籍的旨義；二是賦予古代方志體現代空間小說的質感與張力；三是采用人類學的厚描述方法，從方志體敘錄的博觀約取擴展到博觀微??；四是從方志體的非虛構引渡到文學的虛構，拓展和豐富了記敘語體。新時代方志體長篇小說對于中國傳統(tǒng)敘事資源的守正創(chuàng)新具有文體示范意義。

關鍵詞：方志體長篇小說 門目體例 現代空間小說 厚描述 文學虛構

作者：晏杰雄，中南大學人文學院教授

來源：《中國文學批評》2023年第3期。

責任編輯：馬征

新時代以來，一個顯著的文學現象是方志體長篇小說的潮流化，從最初零星出現到近幾年密集涌現，形成一條隱性前行的文體發(fā)展線索，逐漸具備一定創(chuàng)作聲勢?？梢粤信e的作品有《火鯉魚》《陌上》《地方》《坪上村傳》《銅座全集》《秦嶺記》《北流》《燕食記》等。當然，由于新時代以來長篇創(chuàng)作的浩大體量，我們可能還有不曾察覺到的作品，數量應該不止上述幾部。在上述提到的作品中，蔡測海干脆以“地方”一詞為新長篇命名；林白直接以故鄉(xiāng)縣名“北流”作為書名；賈平凹、霍香結、彭東明在地名后加上“記”“全集”“傳”等；葛亮的《燕食記》則相當于專門志。這些作品在結構上均放棄了慣用的線性敘事，自覺或不自覺地汲取中國傳統(tǒng)方志體的某些元素，體現了新時代長篇小說作家文體創(chuàng)新的努力。值得一提的是，霍香結的《銅座全集》厚達900多頁，共80余萬字，采用了一個幾乎與古代方志體完全對應的空間結構，秉持非線性寫作，以人類學者的專業(yè)素養(yǎng)對中國南方的一個村莊進行深描，建構了一部關于故鄉(xiāng)銅座的百科全書，具有當代方志體寫作的標本意義。如果把方志體放在更大的文學史坐標中，我們還可發(fā)現這一潮流的預兆性文本：一個是1996年出版的韓少功的《馬橋詞典》，作者遴選出幾十個馬橋方言或關鍵詞作為條目，逐條進行人物、事件或風俗闡釋；另一個是2004年出版的孫惠芬的《上塘書》，分為上塘的地理、政治、交通、通訊、教育等九章，分述地方生活的各個方面。但正如霍香結論及《馬橋詞典》時所說：“從根本上說不夠深入、透徹，講故事仍然是其第一任務?！眱蓚€文本要么仍由傳統(tǒng)的故事體小說切割而成，要么是地方物性的考證太欠缺，只能算作方志體寫作的萌芽。真正形成現象級的寫作潮流，還是進入新時代之后。

那么什么是方志體長篇小說呢？是不是冠以志、記，或者敘寫地方史的作品就算方志體呢？目前，不少論者把線性敘述歷史的某些作品均歸為方志體，這里顯然需要一個名實之辨。筆者認為，新時代以來被批評家命名為方志體的長篇小說數量不菲，但從文體上看大多數存在誤判，它們僅因寫地方題材而被命名，實則并不具備傳統(tǒng)方志體“橫排門類”“詳今略古”等特征。如蔡家園把趙德發(fā)的《人類世》、劉醒龍的《黃岡秘卷》等線性敘事作品看成方志體，陳國和把賈平凹的《山本》《老生》這樣的線性敘事或講古小說視為方志體，於可訓把寫宋朝一段歷史故事的《發(fā)生在浦之上》當作方志體。章學誠說：“州縣有志，國有史，其義一也?！彼^方志體，是指我國古代的地方志體裁，屬于歷史文類，包含志體、記體、傳體、圖體、表體、錄體（附錄）等基本元素。在筆者看來，新時代方志體長篇小說應是真正承繼了古代方志體要素的作品，如創(chuàng)作從書寫地方史出發(fā)，采用“橫分門類、縱述歷史”的基本體例，全方位記錄某地的地理、風俗、民生、人物、事跡等，最終建構起一部地方整體史。一方面，這一類作品在文體設置上借鑒中國古代方志的敘錄體例，從這個體量龐大的傳統(tǒng)文化寶庫中獲取敘事經驗和美學賦能，使敘事效果更有質感，使結構更具包容性和有機性；另一方面，借鑒不能完全照搬，把方志體引入文學創(chuàng)作還需進行相應的轉化和處理，即在紀實與虛構文體間架起橋梁，從古代文體轉化為現代文體、從歷史體式轉化為文學體式。

一、方志體門目體例的對接及文脈傳承

如傅振倫所言：“吾國輿地之書，率皆記疆域、山川、古跡、風土，史書則記一代之典制故實。一縱一橫，合之始成完體。”方志的結構體式融合古代歷史、地理兩種著作屬性而成，主要特征是有經有緯、分門別類。按中國地方志指導小組辦公室編《當代志書編纂教程》，志體是方志體的主體，“采用橫排門類、縱貫時間敘事方式。這是志書編排體例上必須遵守的基本原則”。志體的結構為橫排門類，通常分為篇、章、節(jié)、目幾個層次，每個層次都橫向分類，層層相轄，以類系事，構建起一個體系性的敘事框架。因此，筆者認為判斷當下長篇小說方志體的標準，首先是看作者是否真正對接方志體傳統(tǒng)中的某些基本元素，遵從志書體例的基本原則，如采用分類聯排。此外，還需要看到在汲取轉化過程中存在自覺對接與不自覺對接兩種情況，有的作家沒有意識到借鑒方志體，卻寫出了可稱為方志體的作品。從文化原型的復現方式看，這也是可以理解的，歷史文化的傳承往往有著類似招魂一般的無形生命感應。

不妨以宋代早期定型方志《吳郡志》的體例來比較新時代方志體長篇小說。此書采用門目體，包括沿革、分野、風俗、城郭、古跡、人物、土物、異聞、雜詠、雜志等39門。藝文未列專門，而是將有關內容分附各門之下?；粝憬Y的《銅座全集》是一個自覺對接的典型文本。全書采用橫分門類結構，包括疆域、語言、風俗研究、虞衡志、列傳、藝文志（一）、藝文志（二）等七卷六門，其中疆域、風俗研究、列傳三門直接對應《吳郡志》的分野、風俗、人物，虞衡志大致對應土物，藝文志在《漢書·十志》中早已出現，此處可對應《吳郡志》異聞、雜詠及各門的藝文部分。在大的門類之下，每個次級層次也基本采用橫排門類，橫排到最后一個層次，可謂成體系地忠實于志體。如寫到語言門的詈辭，又分為男系、女系、中性、身體詞匯等九類；在男系之下，又分為五類，在其他詈辭類別中，則以列詞條的方式進行次級分類。因詞語聯結著地方生活形象與生命氣息，這樣繁復的分類并不讓人覺得瑣屑，如說人不可靠叫“苶皮”、騙人叫“白”，顯得妙趣橫生，完整地呈現了生機盎然的銅座方言體系。除志體外，《銅座全集》小規(guī)模征用了方志的凡例、圖體、表體、述體、錄體等多種文體基本元素，均為有意識地引進，匯成一個諸體備要的當代版方志體。如前置鳴謝、李維序、凡例是對完備方志體例的模擬，述體表現為每卷開頭的概述以及每類事情的引言、結語，表體有插入正文中《祖語中的ia韻》《湯錯語人稱代詞》等，錄體有一個作為創(chuàng)作理論的長達50頁左右的尾聲。作者還在全書中插入了地形圖、牛圖、符書、動植物圖、科學示意圖共20多幅，配以文字說明，可謂古老方志體圖經的純正再現。其中，銅座地形圖是作者手繪的，牛圖來自書中提到的鄉(xiāng)村圣經——通書，符書來自湘中梅山地區(qū)手抄文獻。這樣使用圖體具有向傳統(tǒng)文化致敬的意味，尤其在一個數字化時代選擇手繪地形圖，形神畢肖，對接方志體資源顯得專業(yè)而內行。正如霍香結所說：“一般作家學習傳統(tǒng)文體只有結構觀念，沒有體例觀念。結構是一個形式問題，體例是發(fā)凡起例，是一個擬經的寫作，宗經征圣的寫作。”根據筆者2023年3月22日采訪作者的內容引用。這就不僅借鑒了方志體的形，而且領受了方志體的神，借用傳統(tǒng)敘事資源的同時努力承接中國古代典籍的精髓。

林白的《北流》也是對傳統(tǒng)方志體的一種自覺對接?！侗绷鳌吠耆哉鎸嵉孛鳛闀?，明顯可看出為故鄉(xiāng)立傳的情結。全書由序篇、注卷、疏卷、時箋、散章、異辭、尾章等組成，這些詞匯整體呈現了一套言語和解釋體系。那么，作者在注什么、疏什么、箋什么呢？注疏箋的對象不是具體的人和事，而是作者魂系的故鄉(xiāng)，沉潛在文本之中的是一個更大的敘事對象，即廣西北流。這就是一本全方位、大規(guī)模注解與介紹故鄉(xiāng)的書，通過敘述者兼人物李躍豆縱貫幾十年的零散回憶和感受，呈現北流地理、風物、人物、植物等全貌及半個多世紀的變遷史，在功能上與方志體有相通之處。另按《說文解字注》：“釋經以明其義曰注。”注疏是對經書章句的注解，不是普通意義的解釋，而是源自經書的意義衍生，因此，使用注疏篇目也隱含了作者對傳統(tǒng)文化致敬之意，恰與霍香結《銅座全集》的“宗經”寫作互相映照。雖然沒有直接對應門類劃分，但《北流》也采用了方志“橫排門類”的門目體與某些基本元素。作者以注卷、疏卷為主體，聯排時箋、散章、異辭、尾章等部分，打破線性時間順序，共同構成了一個橫向聯排的小說框架。在各章之下，全部以故鄉(xiāng)往事、印象、心緒、方言填充，或列小標題、或空行隔離、或羅列詞條，行文按照自己的內在精神意志流動，形成細密、感性而深邃的故鄉(xiāng)敘事。其中，注卷可看成李躍豆的“歸北流記”，是對故鄉(xiāng)生活經驗的寫實；疏卷可看成“出北流記”，可謂故鄉(xiāng)的鏡像，寫其在異鄉(xiāng)或旅途中很多奇思妙想。兩者互相映照，建立起對故鄉(xiāng)的多層次立體書寫。除基本結構外，作者還借用了方志體的志體、錄體等元素。如開篇用一首長詩《植物志》作序，把個體的生命體驗與亞熱帶富有異域風情的植物聯結起來，提供了一個地方植物的科普展示；在小說版本之外，還附加印刷了別冊與支冊，分別叫《織字》《李躍豆詞典》。兌之曾說：“舊志每以瑣事零聞不入正志，別為一門，或曰雜錄?！眱蓚€附冊相當于此處所說雜錄，補敘了北流的方言體系及創(chuàng)作實踐樣本，可以說得傳統(tǒng)方志體之流韻。

可算作不自覺對接的《地方》《秦嶺記》《燕食記》等作品，在體式上沒有直接仿用方志體，但采用的也是“橫排門類”分類體結構?！兜胤健贰肚貛X記》文體相似，都由幾十個短章組成，每節(jié)講述一人、一事、一現象，相當于方志幾十門的橫排，共同匯成地方情況的全貌。據筆者統(tǒng)計，《秦嶺記》短章中還包含著大致五類題材，寫鄉(xiāng)土社會變遷有13則，人與自然沖突10則，天命8則，禪意禪趣7則，奇人奇事19則，類似于隱性的方志體五門。兩書還借鑒了《山海經》的地記體與神話體，敘錄獨特地理、奇特物產與奇聞異事，語言簡明古樸，透出遠古山林的神異之氣。如《秦嶺記》首節(jié)描寫：“白烏山是一塊整石形成，山上生長兩種樹，一種是楷樹，一種是模樹”，接續(xù)了《山海經》地記體的簡古韻味，既敘地理草木之奇，又從“楷模”二字得見中華正統(tǒng)文化意蘊。《地方》講述三川半創(chuàng)世的傳說：“他留下的那只鞋，后人做成養(yǎng)畜的食槽，做成水渠，做成橋，做成路。”這里借用了《山海經》中某些神話原型，令人想起夸父的“棄其杖，化為鄧林”，顯示了上古神話敘述的簡練、雍容格局，無詭異不經之氣。此外，兩書遵從方志體“詳今而略古”的敘錄法則，主要記敘地方上現當代的人事，收入了時代變遷信息?！肚貛X記》有明顯的時間上限標志，就是從1988年一直記敘到現在，反映新時期以來城鄉(xiāng)的變化和地方人心的變異；《地方》則從20世紀50年代寫到改革開放，寫在時代變遷中湘西地方上不變的古風義道。《燕食記》顧名思義，相當于寫粵食的專門志。小說采用一個學術結構來包裹傳統(tǒng)小說主體的方法，以“我”申請一個粵港傳統(tǒng)文化項目為楔子，引出對粵食行業(yè)歷史的考證式記敘。這個粵港傳統(tǒng)文化項目研究什么呢？實際就相當于一部粵食志，指向小說內隱的志體性質，大致關涉粵食歷史沿革、行業(yè)禮制、食材工藝、傳承人生平等方面。小說采用的是準空間結構，以探頤蓮蓉傳人榮師傅（阿響）生平為主線，順帶敘述行業(yè)基本情況及人物群體。

二、賦予現代空間小說的質感與張力

方志門目體例以“橫排分類”安排章節(jié)，形成我國古代有別于線性敘事體式的空間敘事資源。方志體長篇小說繼承了這一傳統(tǒng)的空間敘事體式，同時又賦予其現代空間小說的質感與張力。傳統(tǒng)方志體各個門類是相對獨立的，彼此的關系是松散不牽連的，如風俗與城郭之間界限清晰，是一部全面的地方資料匯編。而現代空間小說各部分之間更強調緊密聯系，彼此交叉交織，形成一個有機整體，文本意義則在前后參照中產生。如周憲在《現代小說的空間形式·譯序》中所說：“在文本中并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照與前后參照，從而結成一個整體?！?/p>

具體來說，空間質感表現為向內的收斂性，以地方物性的自然秩序為紐結，以表現地方性或地方精神為旨歸，形成一個吸收所有材料的黑洞式文本。如《銅座全集》凡例所言：“它滲透在一切關系之中”，作者在小說七卷之間建立了內在有機聯系，這個聯排分類、材料松散的文本之所以能成立，依賴的就是聯系——地方物性的秩序。作者依照一種建構地方生活世界的自然秩序來組織材料。首先，需要一小塊土地，因為土地是物性之源，沒有它一切無從談起；然后聽聽土地上人們怎么說話，因為語言是大地的沉積物；再就是考察風俗了，這是地方文化的沉積物；接下來親近物產，也就是植物與動物，它們構成了地方最廣袤的生機所在。其次，寫人物，就這部小說而言人物是次要的，但也是與物性相牽連的人物。最后，寫藝文志，這是鄉(xiāng)村的精神生活，或者說感受史的還原。這種聯系也是全方位的，如在文本層面還存在現代小說的互文性，卷一“疆域”介紹咸水口時提及“蜥蜴國王的想象”，就關涉卷五列傳中的人物。最終，各部分之間的聯系指向一個共同的集團心理，即潛伏在地方文化巖層的波托結構（原始思維），它可以解釋地方上所有的生活材料。《火鯉魚》敘寫湘中一個叫漁鼓廟的地方半個世紀的人事興衰，共寫了十幾個地方人物，相當于鄉(xiāng)村列傳，以人系事，共同匯成地方的整體生活。小說共四十八節(jié)，每節(jié)用一個節(jié)氣命名，上部按順時序排列二十四個節(jié)氣，下部則反過來排列，試圖采用季節(jié)輪換、人生輪換的結構收納分散的人物材料，并多次加入火鯉魚的傳說，如 “老人們說，誰若是捉到火鯉魚，就會走大運”，實際上是借民間吉祥文化形象來喻示人們對生機的向往，建立起地方上總體的精神指向。《陌上》也類似鄉(xiāng)村列傳，每一章寫一個人物，由于均屬芳村一地，所以人物的日常生活與命運軌跡彼此交織勾連，各家人情往來、男女互通款曲，交織成一張地方生活之網。如作者付秀瑩所說：“芳村是我的故鄉(xiāng)，我要寫下故土大地在時代激流中的命運、生活、情感以及精神世界?！备鶕P者2023年3月26日采訪作者的內容引用?！赌吧稀窙]有中心人物，而是以不同的村莊小人物及事件為章名，各章之間是非線性關系，共同塑造故鄉(xiāng)芳村這個主角。還有像《地方》《坪上村傳》《秦嶺記》這一類由幾十個短章構成的作品，均依賴這種內部聯系和參照產生意義，使所有地方資料向內收斂成形，指向那一個地名，建立起長篇小說的總體性。否則，只能稱之為短篇小說集或故事集了。

空間張力則表現為向外的擴展性，并非像傳統(tǒng)線性小說那樣把主體故事講完了，作品就完成論定了，現代空間小說預留了可無限開放延展的空間，文本具有生長性和自我膨脹能力?！躲~座全集》的形成過程就體現了這一點，它的前文本是十年前出版的《地方性知識》，當時“全書的骨架和結構是確定的”，但十年間不斷被增補和修繕，加入虞衡志和藝文志兩部，形成體量宏大的當下文本。據作者說，這部作品還沒有寫完，原計劃有八九部，還有“經濟、政治等尚未深入”。就如一個包含中藥柜格子的籮筐，預留了許多格子，什么都可往里裝，文本可以不斷地豐富和擴展。這與林白談《北流》結構時有驚人的相似：“給了《北流》一個最完美最恰當同時也最開放的容器，這個容器可以隨意放大和收縮，無窮無盡地注下去，無窮無盡地疏下去?！边@說明方志體經新時代作家轉化后，具有了現代空間小說的未完成性?！艾F有的子故事都只不過占據整個結構空間的一部分，還留了很大空間可以容納新的子故事，這個整體空間隨著作者生活經驗的增加還會自我擴張?！庇捎诿總€小地方都是一個具體而微的大社會標本，生活內容包羅萬象，涉及科目繁多，具有無限復雜與無限豐富的特點，因而所謂全景式描繪通常只是假定性寫作，作者意欲建構的文學空間總是處于一種不滿狀態(tài)，具有無限填充的可能性?！兜胤健酚?2則地方小故事或小傳說組成，為我們提供了故鄉(xiāng)三川半的自然、歷史與生活材料，但這些材料只是核心部分，可以繼續(xù)擴張與插入，如果作者意興未闌，完全可以再寫62則，形成一部更為細致、豐厚的同名小說。《坪上村傳》主要寫了30多個關于鄉(xiāng)村器物的故事，如祖屋、瓦桶、開山鋤、油紙傘等，總匯起來就重構了逝去鄉(xiāng)村的物理世界，在這個世界中復演了家族歷史事件，活動著鄉(xiāng)村各色人物。有意味的是，作者在后記中寫到在老屋里收集了不少被遺棄的農具。如同這個“農具展覽室”可以不斷添加器具一樣，這部小說也可以再添幾十個以器具命名的章節(jié)，把故鄉(xiāng)世界講述得更豐富更深邃。尤其是《銅座全集》對現代社會科學的引入，使傳統(tǒng)方志體接上了一個龐雜的現代知識體系，門目的分類可以成倍地增加，層次更為瑣細。人類學田野調查方法又具深扎的穿透力，可以對地方風物進行顯微鏡式的觀察，將有限資料大為擴充，由精要敘錄走向深度描寫，文本的寫作由此沒有終點，漫無止境。像林白這樣以個人視角回望故鄉(xiāng)的作品，作品的敘事空間還會隨著作者生活經驗的增加自動擴容。故鄉(xiāng)的生活是無法窮盡的，對故鄉(xiāng)的感受也是無法窮盡的，在時光中不斷漫漶與發(fā)酵，形成寫作資料的汪洋大海。所以作者總是感到意猶未盡，以至于《北流》試讀本印出之后，在正式版本上又加了一個《李躍豆詞典》補遺，收入2022年新收集到北流話詞條。這是現代空間小說的張力使然，就方志體長篇小說而言，這是很正常的寫法，補遺將會是常態(tài)。

三、從博觀約取到博觀微取的厚描述

章學誠談及方志資料取裁之法時曾說：“凡可資搜討者，亦須出示征收，博觀約取?！眽垸i飛《方志通義》也說：“文字貴有剪裁，方見明潔。”這說明傳統(tǒng)方志體在資料處理方面提倡一種粗線條、綱要式的敘錄方式，在明以前的定型方志中體現明顯。而這不合乎現代長篇小說對厚重史詩的需求，因而會引起作家的改造。如霍香結所說：“方志較為簡陋，我參照中國傳統(tǒng)史學做了優(yōu)化，比如列傳、藝文志。還有博物學的東西，如虞衡志。還援引了人類學，民族學，人種學，微觀史學，詩學，語言學等。盡管一個學科可能涉及以上所有的方方面面，而我需要的看起來是一個整飭的有邊界的東西?！备鶕P者2023年3月22日采訪作者的內容引用。新時代長篇小說從方志體的博觀約取到博觀微取，以物為主人公不斷進行厚描述，形成了百科全書式的小說體式。厚描述又叫深描，取自于人類學的田野調查方法，即“從以極其擴展的方式摸透極端細小的事情這樣一種角度出發(fā)，最后達到那種更為廣泛的解釋和更為抽象的分析”。在某種程度上，厚描述也是新時代方志體長篇小說的現代性品格所在，區(qū)別于傳統(tǒng)方志體的簡括與羅列。

在《銅座全集》中，霍香結將現代諸多人文學科，尤其是闡釋人類學與微觀史學引入方志體例，將方志體進行跨學科的融合，賦予它現代社會科學的內質與光澤，也踏上了從簡略到豐贍的敘事旅程。這樣的文體創(chuàng)設，實則把最古老的與最現代的結合起來，建立在廣博精深的人文閱讀之上，吸收了現代以來世界社會科學的優(yōu)質成果。具體操作方法一是“將手套翻轉過來，以物作為結晶群眾，而人類、動植物就成為詩歌、寓言和小說中的象征群眾”。作者通過對社會學中“群眾象征”和“結晶群眾”的兩個概念的重釋，英國作家、社會學家埃利亞斯·卡內提在《群眾與權力》中提出著名的“群眾象征”與“群眾結晶”概念，把由物組成的群體稱作群眾象征，由人組成的群體叫做群眾結晶。作者在《銅座全集》中把這兩個概念的能指、所指作了雙重置換：“把河流、山脈、植物、季候稱之為湯錯的結晶群眾，而不是群眾象征。群眾結晶原本指人的族群，現在，它們是象征群眾，隱沒和依附在結晶群體之上?！眳⒁娀粝憬Y：《銅座全集》，第4—5頁。使小說以物為中心，把作為物的銅座當作小說的主人公。如凡例中所言：“物，物性，才是我們敘述的主體?！被粝憬Y：《銅座全集》，第1頁。這樣既把傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說以人為中心的敘事模式打破了，也把方志體的地方概要介紹推向對物的性質的深層闡發(fā)。雖然是一個簡單顛倒，但敘述的格局發(fā)生了根本改變，對舉凡地理、語言、風俗、歷法、動植物、詩學等地方上所有物的組成進行精研，也就合理而必要了。二是在對地方進行田野調查的基礎上，采用闡釋人類學的厚描述方式。相比通行的作家深入地方體驗生活的方法，所謂田野調查不是為獲得個體的感性經驗，而是以一個文化學者的身份對地方進行專業(yè)的調查與觀察，獲得關于地方物性的第一手材料。于是，在《銅座全集》中，作者從傳統(tǒng)小說的白描走向深描，滿懷興致地觸摸地方物性所有組成的細微之處，全面呈現村莊事物的形狀、材料、層次、物理等，并且借助人類學的穿透力抵達地方生活材料之下的文化原型，即書中所說的實感或集團心理的東西，建構起關于故鄉(xiāng)的體系龐大的百科全書。如用了5頁描述一張簡易插圖——春牛芒神圖，對春牛、芒神的身高、長度、服飾、顏色等進行了精確的說明，對兩者所蘊含的民俗文化意味作了精細的解釋。卷四“虞衡志”用178頁之多描述植物與動物，且用的基本是人類學與博物學的方法。作者首先繪了一幅地圖，把銅座村分為三圈，把核心圈分為三個區(qū)，然后分區(qū)開始系統(tǒng)性的植物考察。如同植物學家的野外考察，作者的精細遠超一般文學描寫的程度，為寫一枚薜荔青果竟然撕開來看：“里面的果肉是松弛得跟海綿一樣。撕開的時候，尚可看到部分呈顆粒狀的白漿，顯然是因為撕裂引起的。最里面空心，壁上布滿淡紫色細小的顆粒，十分均勻。底部靠近肚臍處，是白色的蕊，還在發(fā)芽中?！睆耐饷娴絻炔浚佬蚣毭柁道蠊獾馁|感與形態(tài)、中央空心的狀況和發(fā)芽的蕊等，可謂相當專業(yè)地道，把青果的結構、材質、形態(tài)、顏色等揭示清楚了。雖然作者稱“決定用本地經驗知識來描述我所見到的一切。學科知識僅僅作為常識而備用”，但學科知識還是發(fā)揮了很大作用，否則是很難做到如此深描的。小說對數百種草木鳥獸蟲魚的觀察札記，加以地方經驗的聯想，瑣細卻不覺無趣，形成一部銅座完備的專門志，實則一部書的規(guī)模。

相對《銅座全集》的物性普遍書寫，《北流》以一種極其個人化的方式實現了厚描述。小說從李躍豆的個人經驗出發(fā)，依次照亮了北流的地理、植被、物產、建筑、事件、人物等，形成一部豐饒的北流地方志。全書由大量感受性片段組成，細敘故鄉(xiāng)人事風土，但每個片段都籠罩在李躍豆懷舊的光暈中。這種感受如此細微發(fā)達，以至一棵尤加利樹、一朵雞蛋花、一個方言詞匯以及一段異鄉(xiāng)的旅行，都染上了李躍豆的氣質，作為標本當然也是北流的氣質?！赌吧稀凡捎玫氖窃鷳B(tài)的厚描述方法，不追求宏大敘事與傳奇書寫，而是關注故鄉(xiāng)日常與人情倫理之美。作者摒棄了方志體的簡略，由每章人物充當敘述者，按生活的本來面目徐徐展開，如“素臺兩口子吵架了”“向日葵又叫望日蓮”等。分別為付秀瑩《陌上》（北京：北京十月文藝出版社，2016年）第四章、第六章的章名。全書充滿細密的生活細節(jié)、細密的人物話語、細密的心理描寫，展現了作者溫婉細膩的筆致，寫足了芳村的人間煙火氣?！堆嗍秤洝芬詫W術介入行業(yè)史講述，在兩個維度上對行業(yè)經驗展開厚描述。一是寫實性描寫作坊場景、工藝流程、食材搭配、拜師規(guī)矩等。如寫到老字號同欽樓的月餅工藝分和面、炒餡、填餅、模壓、入爐等工藝，榮師傅制蓮蓉的精義所在是一個“滑”字，蝦餃皮的配料為“蝦三只，肥肉四粒，筍五粒，每粒大小均勻”，還寫到同欽樓秘不外宣的收徒規(guī)矩。二是傳神描寫行業(yè)傳承人的精神氣質與人品境界。如寫徒弟五舉第一次在茶樓遇見的榮師傅形象：“穿了嗶嘰呢的西裝，身形壯碩的中年人。眉目很淡，臉上笑著，卻并沒有和任何人寒暄的意思?！睆拇┲⑿误w上可透出人的嚴整與沉穩(wěn)，從神態(tài)舉止則可看出一種非常的靜氣，這不正是大師傅的風范嗎？還有兩人對話時五舉說：“文斗的鳥，多半是自己要唱，是天性?！边@些堪稱經典行話，暗示了粵食行業(yè)的最高境界是自然圓融，從技藝描寫上升到哲學觀照。此外，作者還致力于考證行業(yè)歷史資料，在小說中加入大量行業(yè)掌故與歷史文獻，如《羊城鉤沉》《廣東文獻》《東江縱隊史志》等，而行業(yè)故事是從這些資料中升起的。

四、從方志體的非虛構到文學的虛構

顏師古《漢書·律歷志》注：“志，記也，積記其事也?！闭聦W誠說：“《志》者識也，簡明典雅，欲其可以誦而識也?！狈街臼且环N“縱貫時間”的記述語體，以簡潔、樸實、通俗的書面語言對地方之事進行真實敘錄，相當于今天所謂的非虛構寫作。而長篇小說屬重型文學體裁，具有文學的虛構性，兩者文體邊界的距離有時引發(fā)爭議。在《銅座全集》初版本《地方性知識》出版時，有一個有趣的分歧——編者認為其是一部非虛構的地方志，而作者回答這是小說?？梢姡聲r代長篇小說作家要對方志體借用，需從紀實文體引渡到文學文體，賦予其虛構性，在此基礎上再拓展和豐富記述語體，展示文學敘事形式的多樣化。據作者對方志體傳統(tǒng)的理解程度、知識素養(yǎng)與寫作經驗，這種引渡的方式與路徑是多元化的，大致可分為模糊處理邊界與直接進行文學轉化兩類。而且，他們并非只借鑒方志體的紀實語體，在一個空間結構之內開放性地汲取古典話語資源，同時也采納了筆記體、注疏體、散文體、異辭等文體元素，形成了一種自由的、混沌的語體風格。

霍香結采取的是一個模糊非虛構與虛構界限的策略：“我們已經說不清那到底還是不是作者的故鄉(xiāng)，或者我們將要看到的那個實體事物，抑或原本就是一個文本中的幽靈?！痹谒磥恚~座一旦被作者講述，就已經是文本事件，知識和想象力已不自覺參與其中，不再是現實中真實的銅座，因此非虛構與虛構是一回事。從這樣的創(chuàng)作觀念出發(fā)，作者對方志體、詩學、人類學、微觀史學等不分畛域。“我們正在談論的這個小說企圖模糊這種邊界，是一個無限泛化的文本，將各類書寫泛化到了小說。”所以，作者在方志體例中引進了學術文體、資料匯編、詞典體、語錄體、訓詁學、方言、 民間傳說、詩歌、中短篇小說、創(chuàng)世記等多種敘事資源，創(chuàng)造了一個繁復的文本。作者的創(chuàng)作觀念是將繁復與復雜區(qū)分開來，認為“繁復是結構的，復雜或許并沒有形式感或深入的審美維度可查”，意欲創(chuàng)造繁復文本。其中，中國古典文學中的筆記體貫穿作品始終，和其他敘事資源一起促成了一個體量龐大的繁復文本。如寫鄉(xiāng)村異人玉憲的樹上生活：“樹上有人說話，一看，是個野人，沒衣服，駭人。他喊我莫要動，蛇婆松脫退盤，往樹上爬上去。他正在樹上摘花茹。茹得十分貪味”，均為直接記人錄事，句子短小精悍，組合錯落有致，多用名詞動詞，少文飾，在創(chuàng)造堅實敘述效果的同時又生動傳神，人物的自然野性躍然紙上，承接了中國古代筆記體自由靈活、言約義豐的筆法。這種散而自由的筆記體適合不拘門類地記錄地方上的基本情況，特別用在描寫地方風俗、物產方面很見效果。如“牛漆根系發(fā)達。粗壯長，紅色。五加皮根圓柱形，略有辛味。稚嫩。易斷。白牛漆不脹根?？赡苁枪摹？吹绞杳里L草——繡球防風屬唇形科。木通還在開花”。這段記錄對物種、味道、科屬及習性有簡明清楚的說明，很好地履行了博物志的功能，同時語言又顯雋永強勁，傳遞出大地沉默無言的物性與生氣。在筆者看來，作者的筆記體使用對人類學田野調查資料有一個文學轉化作用，賦予枯燥的地方材料以人情味與文氣，使之與鮮活的地方生活世界聯結起來，與潛在的人文關懷聯結起來，具有人的情感溫度，從而也就具有了文學文本的性質。

相比霍香結的模糊化處理邊界，另一些長篇小說作家只是取方志體框架，在具體創(chuàng)作時不存有資料意識，而是直接進行了文學的轉化?！侗绷鳌贰赌吧稀氛饕爽F代散文語體，在地方紀實中加入了抒情元素與個人體驗。前者主要表現為記述結構之散，采用片段式寫作，由大量散文化的片段組成，又不拘一格地使用古典文學和民間文化中的短制文體，呈現一種豐富駁雜的語體風格。如方志編撰規(guī)定：“異辭不入正文。”作者偏偏設置了一章異辭，把民間歌謠與傳說文體引入小說敘述之中，以那位年逾百歲的姨婆遠素之口發(fā)出，講得意興飛揚又自在自足，具有民間話語的狂歡色彩。由于作者深厚的文學素養(yǎng)與文體自覺意識，每個片段都如一個可鑒賞的藝術小件，使整個文本具有精湛的純文學品格，散發(fā)出濃郁的文藝氣息；又由于作者將個人化寫作貫徹到作品全體，每個片斷都摻入了女主角的感受與記憶，對地方色彩、聲音、氣味與人的習性感覺細膩，展現出通靈般的直覺力。后者主要表現為記述話語之散，采用絮語般的傾訴體。如同一個鄉(xiāng)村女人在細細絮叨地方上的家長里短，言語間展現小女人細微的心緒，不做刻意的人物塑造與材料提煉，按照生活本身秩序與人物意識流動進行講述。小說使用直接引語，不用引號，把事件與人物話語揉在一起，因而看上去滿篇多為短句，密集排列，沒有多余的修飾，語言自動往前展開，如風行水上。凡是一日三餐、地方風物、婆媳關系、男女私情，都寫得地道本色、興味盎然，描畫了一幅北方村莊波瀾不驚、細水長流的日常生活圖景。此外，《秦嶺記》《地方》也采用中國傳統(tǒng)筆記體，分別由幾十則筆記小說組成，或是地方上的現代人事，或是地方上的神話傳說。與《銅座全集》筆記體的學術化不同，兩書完全是文學上的傳承，每則筆記具有結構上的整一性，獨立成篇，句法明快簡練，語言簡潔雋永，靈性與書卷氣兼具，深得中國古代文人筆記的正體神韻。其中，《地方》兼及文言文的筆法，如“三川半如蛙伏，四足如天柱，蛙背高低，馱天馱日月”。語言典雅，極簡凝練，蘊含古文的義理與敘事的強大能量?！痘瘐庺~》《坪上村傳》采用的是系列小說的形式，即一部長篇小說由二三十個短篇小說組成，每個可看作獨立的“子小說”，又因均述地方上人事，彼此之間存在內在聯系。就單個短篇而言，兩書都采取現代散文語體與筆記體結合的寫法，在記錄地方情況之余重在作者主體抒情，透出一種懷舊的詩意。至于筆記體風格，作為從新時期走過來的作者，可能出于不自覺，反映了中國古典文本基因在他們身上的神秘遺傳。

結語

近年來，方志體長篇小說創(chuàng)作形成潮流化傾向，原因何在？首先，在一個全球化、數字化的時代，商業(yè)化和虛擬世界對故鄉(xiāng)價值符碼的沖擊比較猛烈，鄉(xiāng)愁作為一種珍貴的文化記憶日漸凸顯。不少作家生發(fā)出為故鄉(xiāng)立傳的愿望，希望通過長篇小說來保留故鄉(xiāng)素材和記憶，而方志體的地方史性質及其定型體例恰好可以為他們詳盡地書寫故鄉(xiāng)提供合適的傳統(tǒng)敘事資源，從而在借鑒和創(chuàng)新中形成更有活力的作品。其次，為了弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在對史傳體、話本體、章回體等古代文體資源進行較充分開掘之后，小說作家們開始把目光投向方志體這片“沉默的礦藏”，為講好中國故事尋求新的文體可能性。最后，方志體的空間性應和了建構中國文學現代性的時代需求。我國傳統(tǒng)敘事資源以線性敘事為主，而方志體是我國傳統(tǒng)敘事中少見的空間結構，與現代小說中的空間形式具有同質類比性，某種程度上也契合了數字化時代聯網互通的空間化生活方式，這為長篇小說對方志體的借鑒和創(chuàng)新創(chuàng)造了條件。

從上文提到的部分優(yōu)秀文本看，新時代長篇小說較好地認定和發(fā)揚了方志體資源，對傳統(tǒng)敘事資源的守正創(chuàng)新具有文體示范意義。一方面，嚴格認定了古代方志體敘事資源的基本要素，保真性地承繼了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化素質，不僅對接了門目體例、詳今略古、記述語體等基本文體元素，而且接續(xù)了方志體所蘊含的經學旨義與古典氣韻。另一方面，對方志體傳統(tǒng)資源做了現代化、文學化的處理，較好地實現了古代敘事資源的現代轉換。如有的學者所說：“這當中，涉及諸如史料文獻選擇、征用及其藝術轉化問題，以及如何以現代的價值理性審視方志文獻中的思想、觀念等問題。”新時代長篇小說作家具有良好的知識素養(yǎng)與藝術經驗，能處理好古代與當代、歷史和文學之間的復雜關系，調適好兩者之間的張力、時空差與異質性，較好實現了對傳統(tǒng)文脈的承續(xù)與創(chuàng)新性發(fā)展。當然，當下長篇小說對方志體的現代性轉換還是不充分的，離完備圓熟的文體還有距離，如沒有很好地發(fā)掘方志體作為文脈淵藪之地的功能；把地方的整體性與長篇小說文體的整一性當成一回事；過分關注知識、物性的博物學傾向可能導致文學性的削弱；等等。但無論是否借鑒到位，方志體能夠為新時代長篇小說帶來本土敘事資源的增益，是毫無疑義的。