中國(guó)詩(shī)歌自17世紀(jì)便進(jìn)入法國(guó)漢學(xué)家的研究視野，是中國(guó)文學(xué)域外譯介最多的體裁，而中國(guó)詩(shī)歌中被翻譯最多的是《詩(shī)經(jīng)》和唐詩(shī)。

法國(guó)詩(shī)壇對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的關(guān)注始于18世紀(jì)一位年輕詩(shī)人安德烈·謝尼埃，其詩(shī)歌題材廣泛，既有古希臘之風(fēng)的田園牧歌和哀歌，也有現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，還有深受時(shí)代氣息所染的哲理詩(shī)歌和革命詩(shī)篇。謝尼埃在《中國(guó)文學(xué)筆記》中記錄了閱讀《詩(shī)經(jīng)》的感受。他對(duì)《詩(shī)經(jīng)》進(jìn)行了回歸詩(shī)學(xué)的解讀，發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古代“絕美的鄉(xiāng)野詩(shī)篇”和“令人悅目的質(zhì)樸”。他所關(guān)注的是作品中堪與古希臘田園牧歌相提并論的“古代中國(guó)良風(fēng)美俗的詩(shī)意呈現(xiàn)”。

Ⅰ.帕納斯詩(shī)派的中國(guó)風(fēng)

1862年，法蘭西公學(xué)院講席教授德理文侯爵出版《唐詩(shī)》選集，這是法國(guó)最早的中國(guó)詩(shī)歌譯著，得到文學(xué)界的關(guān)注。法國(guó)文學(xué)評(píng)論家蒙太古在《兩世界》雜志上撰寫書評(píng)《論一個(gè)古老文明的詩(shī)歌》，高度評(píng)價(jià)中國(guó)唐代詩(shī)歌創(chuàng)作，同時(shí)以跨文化視角透析中西文化的會(huì)同和差異。帕納斯詩(shī)派領(lǐng)袖泰奧菲爾·戈蒂耶被波德萊爾在《惡之花》題辭中尊稱為“詩(shī)藝爐火純青的魔法師”，他也是一位熱愛東方文化的詩(shī)人，曾在詩(shī)中宣稱“吾之所愛，今在中國(guó)”，并征引黃河、寶塔、青瓷等中國(guó)意象，在“中國(guó)詩(shī)人尚古儀，臨花賦詩(shī)有太白”一句中融入李白的詩(shī)人形象。正是得益于此位文壇泰斗在其美學(xué)體系中吸收了中國(guó)文學(xué)的異域情調(diào)，法國(guó)文人以前所未有的開放姿態(tài)接受了獨(dú)具魅力的中國(guó)詩(shī)歌。

福樓拜的密友路易·布耶從同時(shí)代的法國(guó)漢學(xué)家雷慕沙和儒蓮的譯著中獲取中國(guó)素材，又將德理文所譯唐詩(shī)改編為符合法語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)律的作品，這些具有中國(guó)意蘊(yùn)的詩(shī)篇匯成遺著《最后的歌謠》，福樓拜為之作序。埃米勒·布雷蒙更是廣泛取材，采集中國(guó)意象和音律，著成一部《來(lái)自中國(guó)的詩(shī)》，使得中國(guó)古老詩(shī)篇在一種西方語(yǔ)言中以詩(shī)意的形式煥發(fā)光彩，并且在詩(shī)集《盛開的蘋果樹》中將情景交融的中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)與古羅馬詩(shī)人維吉爾的田園詩(shī)歌融會(huì)貫通于法國(guó)諾曼底的自然風(fēng)光中。

泰奧菲爾·戈蒂耶的女兒俞第德亦很早進(jìn)入法國(guó)文壇，她有一部中國(guó)詩(shī)歌選集《玉書》流傳于世，初版于1867年，譯有24位唐宋詩(shī)人的七十余首詩(shī)，后又多次再版并增補(bǔ)其他朝代的中國(guó)詩(shī)篇，這部譯著還被轉(zhuǎn)譯為意大利語(yǔ)、德語(yǔ)、英語(yǔ)，在歐洲廣為流傳。象征主義詩(shī)人魏爾倫曾經(jīng)接受過(guò)帕納斯詩(shī)派的熏陶，亦讀到《玉書》中的中國(guó)詩(shī)篇，并為這部令人耳目一新的詩(shī)集撰寫書評(píng)，稱贊中國(guó)詩(shī)歌“簡(jiǎn)約的詩(shī)句、凝練的表達(dá)和含蓄的藝術(shù)”?！队駮冯m然在翻譯過(guò)程中已經(jīng)改變了中文原詩(shī)的節(jié)奏和意味，卻對(duì)很多同時(shí)代和后世法國(guó)詩(shī)人的審美趣味產(chǎn)生影響。正如20世紀(jì)法國(guó)詩(shī)人克洛德·羅阿所言，正是這些譯作“促生了謝閣蘭和青年克洛岱爾寫出真正的詩(shī)作，在他們的詩(shī)句中，東方和西方實(shí)現(xiàn)了奇妙的聯(lián)姻”。

Ⅱ.跨越時(shí)空的詩(shī)意會(huì)通

保羅·克洛岱爾是目前所知第一個(gè)踏上中國(guó)土地的法國(guó)作家，創(chuàng)作了《認(rèn)識(shí)東方》《五大頌歌》《緞子鞋》等一些留有中國(guó)文化印跡的文學(xué)作品。1937年，他在巴黎為公眾舉辦一場(chǎng)題為《法國(guó)詩(shī)歌與遠(yuǎn)東》的學(xué)術(shù)講座，其中表達(dá)了對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的深刻感悟：“（中國(guó)）詩(shī)歌并不提供現(xiàn)成直接的意義，它在讀者的思想中形成，需要讀者在一系列確定的空間中建立聯(lián)系。總之，頁(yè)面上的空白和布局與文字和符號(hào)起著同樣重要的作用……它們?cè)谥袊?guó)詩(shī)歌里是同時(shí)共存的，是凝固在空間里的和諧?！痹谶@段話中，克洛岱爾首先指出了中國(guó)詩(shī)歌的含蓄性和暗示性，其意義不會(huì)直白顯現(xiàn)；繼而，他對(duì)東西方詩(shī)歌的特性進(jìn)行比較：中國(guó)詩(shī)歌是一種空間的藝術(shù)，是虛實(shí)相間的藝術(shù)，這與中國(guó)表意的象形文字有關(guān)，而法語(yǔ)詩(shī)歌則以表音文字為材料，呈現(xiàn)時(shí)間感與旋律。這段關(guān)于詩(shī)歌的文字出現(xiàn)在介紹中國(guó)書法和繪畫的上下文中，其實(shí)克洛岱爾也是以此來(lái)說(shuō)明在中國(guó)藝術(shù)中，詩(shī)、書、畫遵循同樣的美學(xué)原則?？寺遽窢栁丛到y(tǒng)學(xué)習(xí)中文，因此依舊是從德理文的《唐詩(shī)》和俞第德的《玉書》等法文譯本入手去了解和欣賞中國(guó)詩(shī)歌。克洛岱爾還依據(jù)《玉書》等譯著對(duì)中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)行改寫和再創(chuàng)作，30年代后期在巴黎出版《擬中國(guó)小詩(shī)》《擬中國(guó)詩(shī)補(bǔ)》兩冊(cè)詩(shī)集，其中有李白、杜甫、張九齡、柳宗元、賀知章、賈島、蘇軾和李清照等人的詩(shī)詞。對(duì)克洛岱爾而言，原作的形式在翻譯中已經(jīng)無(wú)法接近，最重要的可能還是領(lǐng)會(huì)中國(guó)詩(shī)人的創(chuàng)作藝術(shù)，在法文詩(shī)句中重建詩(shī)歌意境，從而使法國(guó)讀者感受到中國(guó)古代詩(shī)歌的魅力。

謝閣蘭的主要文學(xué)作品都是醞釀和創(chuàng)作于中國(guó)，表達(dá)了對(duì)東方文明的傾慕。在其浸潤(rùn)了中華文化養(yǎng)分的作品里，有一部可以清晰體現(xiàn)中國(guó)詩(shī)歌的影響，那就是1926年出版的《頌歌》。法國(guó)自古亦有頌歌詩(shī)體，不過(guò)謝閣蘭在其詩(shī)集中主要是從《詩(shī)經(jīng)》獲得形式和結(jié)構(gòu)上的靈感。詩(shī)集分為三個(gè)部分，分別是“國(guó)風(fēng)”“中國(guó)哀歌”“空臺(tái)祈天”，似與《詩(shī)經(jīng)》中的“風(fēng)”“雅”“頌”有所對(duì)應(yīng)，其中第二部分“中國(guó)哀歌”或是借鑒了《楚辭》之風(fēng)，縈繞著失意悵惘的情緒。法國(guó)詩(shī)人似乎有意回到中國(guó)詩(shī)歌的源頭去尋找一種最原始的節(jié)奏和形式，以及最為自發(fā)萌動(dòng)的感覺。

羅曼·羅蘭雖未曾來(lái)到中國(guó)，但是在法國(guó)有緣結(jié)識(shí)中國(guó)留法學(xué)者和詩(shī)人。他最早讀到留法詩(shī)人梁宗岱的法文譯作《陶潛詩(shī)選》，極為欣賞：“你翻譯的陶潛詩(shī)使我神往，不獨(dú)由于你的罕有的法文智識(shí)，而且由于這些詩(shī)歌底單純動(dòng)人的美。它們底聲調(diào)對(duì)于一個(gè)法國(guó)人來(lái)說(shuō)是這么熟習(xí)！從我們古老的地上升上來(lái)的氣味是同樣的?！薄短諠撛?shī)選》1930年出版，梁宗岱贈(zèng)書于羅曼·羅蘭，他在答復(fù)梁宗岱的信中說(shuō)：“我發(fā)現(xiàn)中國(guó)的心靈和法國(guó)兩派心靈之一（那拉丁法國(guó)的）許多酷肖之點(diǎn)。這簡(jiǎn)直使我不能不相信人類學(xué)上的元素的神秘血統(tǒng)關(guān)系——亞洲沒有一個(gè)別的民族和我們的民族顯出這樣的姻戚關(guān)系?！绷_曼·羅蘭感受到中國(guó)古代詩(shī)人與西方古典詩(shī)人的精神相通，在中國(guó)古詩(shī)里讀到“和那最古典的地中?！貏e是拉丁——詩(shī)的真確的血統(tǒng)關(guān)系。賀拉思和維琪爾都在這里面找著他們底面目反映著。而在一些和諧的沉思，如‘藹藹堂前林’或‘少無(wú)適俗韻’里，我聽見了亞爾班山上一座別墅里的泉水底莊嚴(yán)音樂”。

瓦雷里是20世紀(jì)上半葉法國(guó)著名詩(shī)人和文藝評(píng)論家，他曾親切地說(shuō)“我第一個(gè)認(rèn)識(shí)的中國(guó)人是梁宗岱先生”，二人有過(guò)多次會(huì)晤和交流，從某種意義上說(shuō)，梁宗岱是瓦雷里了解中國(guó)詩(shī)歌和文化的一個(gè)直接途徑。瓦雷里欣然為梁宗岱法譯《陶潛詩(shī)選》作序，盛贊中國(guó)人是一個(gè)愛詩(shī)的民族，是“最富于文學(xué)天性的民族，唯一從前敢將政事委托文人，而它底主人夸耀他們底筆勝于他們底權(quán)杖，并且把詩(shī)放在他們底寶藏里的民族”。他對(duì)陶詩(shī)給予極高評(píng)價(jià)，稱之在“極端的精巧”之后達(dá)到“極端的樸素”，那是一種“淵博的、幾乎是完美的樸素”，是“古典作家底有名的樸素”，并稱陶淵明為中國(guó)的維吉爾和拉封丹。瓦雷里尤其欣賞中國(guó)古代詩(shī)人觀察自然和表達(dá)與自然關(guān)系的方式：“他把自己混進(jìn)去，變成其中的一部分；但他不去窮竭他底感覺……這些蘊(yùn)藉的藝術(shù)家有時(shí)以情人的態(tài)度去賞鑒自然，有時(shí)以比較和藹或嚴(yán)肅的哲人態(tài)度。更有時(shí)呢，他們是田園或漁獵，或簡(jiǎn)直就是清凈底愛好者。”由是可見，瓦雷里發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古代詩(shī)人融于自然的多種姿態(tài)，尤其是詩(shī)人擅長(zhǎng)以凝練和含蓄的方式表現(xiàn)自然。通過(guò)梁宗岱翻譯的陶潛詩(shī)作，瓦雷里深入體會(huì)出陶詩(shī)的悠遠(yuǎn)意境，并且直接辨識(shí)出中國(guó)詩(shī)歌的本質(zhì)特征。

曾經(jīng)幫助梁宗岱翻譯陶淵明詩(shī)歌的法國(guó)作家、文學(xué)評(píng)論家讓·普雷沃在題為《談我對(duì)中國(guó)的無(wú)知》的隨筆中坦陳自己不識(shí)中文，但是“何需超越無(wú)知……我們的無(wú)知在中國(guó)詩(shī)歌面前不正是一種美好的天真、一種詩(shī)意狀態(tài)嗎”？普雷沃與詩(shī)歌的淵源始于翻譯，曾譯有多國(guó)詩(shī)歌，編輯成一集《詩(shī)歌愛好者》，其中亦有與梁宗岱合作翻譯的中國(guó)詩(shī)文，如柳宗元《愚溪詩(shī)序》等。

如今已經(jīng)為人淡忘的法國(guó)作家阿爾芒·羅班曾經(jīng)是一位中國(guó)詩(shī)歌的愛好者和翻譯者。二戰(zhàn)期間，他在法國(guó)國(guó)立東方語(yǔ)言文化學(xué)院學(xué)習(xí)中文，其間開始練習(xí)翻譯老子和莊子，兩卷《未譯之詩(shī)》正是他翻譯外國(guó)詩(shī)歌的選集，其中選譯了李白、杜甫詩(shī)各三首和王維詩(shī)一首，其譯作得到文學(xué)界的好評(píng)。三十多年后，瑞士著名詩(shī)人菲利普·雅各泰在紀(jì)念文章中高度評(píng)價(jià)羅班筆下的杜甫《新婚別》：“詩(shī)歌翻譯中這樣完美和杰出的成功譯作在羅班的作品中并不少見。他有時(shí)候會(huì)對(duì)原作進(jìn)行意譯，那是為了保留作品中的內(nèi)在意蘊(yùn)?！绷_班對(duì)關(guān)心民眾疾苦的杜甫情有獨(dú)鐘，還賦詩(shī)一首《杜甫》致敬詩(shī)人：“遠(yuǎn)離任何國(guó)度任何時(shí)間，我們相見恨晚?！睂?duì)阿爾芒·羅班而言，詩(shī)歌翻譯與創(chuàng)作相輔相成，他從中國(guó)古代詩(shī)歌中獲得豐富其自身的精神資源和詩(shī)歌靈感。

Ⅲ.發(fā)現(xiàn)中國(guó)詩(shī)歌的永恒價(jià)值

克洛德·羅阿從20世紀(jì)40年代后期對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)生濃厚興趣，1949年與旅法中國(guó)畫家趙無(wú)極在巴黎相識(shí)，50年代作為進(jìn)步文人受邀訪問(wèn)中國(guó)，撰寫過(guò)《中國(guó)鏡像》《認(rèn)識(shí)中國(guó)》《論中國(guó)》等中國(guó)見聞錄。他對(duì)中國(guó)古詩(shī)情有獨(dú)鐘：“多年以來(lái)，盡管存在不可逾越的時(shí)空障礙、文化和傳統(tǒng)差異、語(yǔ)言和文字隔閡，我癡愛所有詩(shī)歌中最不可迻譯的一種——中國(guó)詩(shī)歌?！笨寺宓隆ち_阿編纂了《中國(guó)詩(shī)歌寶庫(kù)》，并且自稱“盜詩(shī)者”，自喻從中國(guó)古詩(shī)中擷取精華，并于1991年出版了中國(guó)古詩(shī)譯作《盜詩(shī)者——來(lái)自中國(guó)的詩(shī)》，選譯自《詩(shī)經(jīng)》至宋代詩(shī)歌百余首。其實(shí)，克洛德·羅阿不習(xí)漢語(yǔ)，一直與趙無(wú)極、羅大岡等中國(guó)文人朋友合作翻譯，還得到過(guò)老舍先生的熱情鼓勵(lì)。他如是總結(jié)自己的翻譯方法：“在中國(guó)朋友和法國(guó)漢學(xué)家的幫助下，我嘗試讓自己沉浸在詩(shī)歌原作中的情感、意境、思想和意象中，然后讓一首法語(yǔ)詩(shī)在我心中慢慢浮現(xiàn)，它是原作的回音，盡可能地忠實(shí)，盡所需地自由?！敝档每隙ǖ氖?，克洛德·羅阿對(duì)中國(guó)詩(shī)的創(chuàng)造性翻譯并不是隨意改寫，而是盡可能地忠實(shí)于原詩(shī)的意義，尤其在意象和意境的保存上多有可取之處，而且在轉(zhuǎn)換到法語(yǔ)時(shí)比起一般譯者在遣詞造句和形式上更多一些詩(shī)意，可謂依實(shí)出華。

1999年，華裔作家程抱一曾在《法國(guó)當(dāng)今詩(shī)人與中國(guó)》一文中致敬兩年前逝世的克洛德·羅阿，稱其“詩(shī)風(fēng)頗近宋詩(shī)，中國(guó)人讀來(lái)甚感親切”。程抱一以法語(yǔ)撰寫的論著《中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言》以符號(hào)學(xué)理論和結(jié)構(gòu)主義解讀中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)，獲得廣泛認(rèn)可，推進(jìn)了法國(guó)文化界對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)。他本人用法語(yǔ)創(chuàng)作的詩(shī)歌雖吸收了西方文化元素，但是中國(guó)詩(shī)歌的意象、意境和韻律是其中揮之不去的底色。

在程抱一與幾位法國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的筆談中，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)詩(shī)歌依然持續(xù)散發(fā)魅力。吉爾·儒安納在有意告別以法國(guó)著名詩(shī)人勒內(nèi)·夏爾為代表的深?yuàn)W玄理詩(shī)時(shí)恰好與中國(guó)詩(shī)歌相遇，他從譯著《中國(guó)古詩(shī)選》中發(fā)現(xiàn)了另一種詩(shī)歌表達(dá)方式：“有那么一種客觀型抒情，它有異于我們西歐中古或文藝復(fù)興以來(lái)所樹立的自我中心表露方式。這個(gè)極為自然又極為精妙的詩(shī)歌傳統(tǒng)教示我們：可以把時(shí)間流中每一時(shí)辰轉(zhuǎn)化為詩(shī)之真。更何況，其運(yùn)用的文字沒有動(dòng)詞的時(shí)間性，特別是在詩(shī)中，它把過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)滲合并提升到超時(shí)境界。”在讀過(guò)“空山不見人，但聞人語(yǔ)響”這樣的中國(guó)詩(shī)句之后，儒安納在致程抱一書信中寫道：“25年來(lái)，我遵循中國(guó)古詩(shī)的金科玉律：不要過(guò)分傾瀉，不要濫用形容，拒絕使用亢奮的口吻……詩(shī)人首先是媒介者，他的命名藝術(shù)所要顯示的不是小我，而是生命宇宙的大感應(yīng)?！?/p>

杰拉爾·馬瑟擅長(zhǎng)以詩(shī)意的文字表達(dá)想象性的沉思，往往在傳統(tǒng)和異域中尋找素材和靈感。他很早與中國(guó)文化結(jié)緣，少年時(shí)便開始閱讀一些翻譯為法文的中國(guó)詩(shī)歌選集，這些譯詩(shī)參與了其詩(shī)歌生涯的開啟：“雖然不識(shí)漢字，我嘗試把讀到的翻譯依照我自己的節(jié)奏和憧憬再現(xiàn)出來(lái)……我?guī)缀跤X得這些詩(shī)不但屬于我，竟真是自己寫的了?！笨梢姡袊?guó)詩(shī)歌的意象、主題和風(fēng)格為青年時(shí)期的馬瑟提供了來(lái)自異域的創(chuàng)作養(yǎng)分。

達(dá)尼埃爾·吉羅對(duì)東方文化充滿興趣，為了研究中國(guó)古代哲人的思想和中國(guó)詩(shī)歌而自學(xué)中文，1988年曾來(lái)華旅行后出版游記《中國(guó)漫行》。這位長(zhǎng)發(fā)大髯的詩(shī)人最傾心于道與禪，將中國(guó)思想文化和詩(shī)歌精神融入自己的創(chuàng)作，他是李白、寒山以及許多詩(shī)人的譯者，編纂多部詩(shī)集，著有李白和嵇康評(píng)傳。

越南裔法國(guó)女詩(shī)人弗朗索瓦絲·韓與女漢學(xué)家尚德蘭長(zhǎng)期保持友誼和合作，尚德蘭曾翻譯過(guò)許多古今中國(guó)詩(shī)人的作品，她本人亦是詩(shī)人，在翻譯和創(chuàng)作中得到弗朗索瓦絲·韓的指點(diǎn)，同時(shí)幫助后者深入了解中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)。弗朗索瓦絲·韓對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)心領(lǐng)神會(huì)，她曾寫過(guò)一首詩(shī)，題名為《靶》，主題涉及詩(shī)歌創(chuàng)作的靈感與指向，而寫作此詩(shī)的靈感則來(lái)自尚德蘭為其講解的袁枚《隨園詩(shī)話》中一則關(guān)于寫詩(shī)的精彩比喻：“詩(shī)，如射也。一題到手，如射之有鵠，能者一箭中，不能者千百箭不能中。能指精者，正中其心；次者中其心之半；再其次者與鵠相離不遠(yuǎn)；其下焉者，則旁穿雜出，而無(wú)可捉摸焉。其中不中，不離詩(shī)歌天分學(xué)力四字?！?/p>

菲利普·索萊爾斯是一位對(duì)中國(guó)文化借鑒頗多的法國(guó)當(dāng)代作家，他在多部小說(shuō)作品中深度融合中國(guó)古典詩(shī)歌元素。在《天堂》中，索萊爾斯有意忽略標(biāo)點(diǎn)和字母大小寫這些西方分析性語(yǔ)言的形式標(biāo)志，甚至過(guò)濾了很多承擔(dān)句子成分之間邏輯關(guān)系的介詞和連詞，這部敘事作品因而具有了某種詩(shī)歌形式?！督鸢俸稀肪哂胸S富的中國(guó)文化元素，男主人公是一名教授中文的法國(guó)人，他熟稔中國(guó)文學(xué)，時(shí)常引用《道德經(jīng)》和中國(guó)詩(shī)歌作品，陶淵明、孟浩然、韋應(yīng)物、寒山、玄覺等詩(shī)人的詩(shī)句都給了他精神慰藉。在《戀之星》中，唐代詩(shī)人王維實(shí)現(xiàn)了穿越，從大唐中國(guó)游歷到歐洲的現(xiàn)代都市，他的身影幻化為中國(guó)古代詩(shī)人的魂靈，代表了一種寧?kù)o的精神世界和禪意的生活方式。

法國(guó)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主勒克萊齊奧在與中國(guó)學(xué)者董強(qiáng)合著的《唐詩(shī)之路》中回憶自己初識(shí)中國(guó)詩(shī)歌于1962年，通過(guò)英語(yǔ)譯文閱讀了李白絕句《獨(dú)坐敬亭山》，并為詩(shī)中展現(xiàn)的人與自然的獨(dú)特聯(lián)系而感動(dòng)。“唐詩(shī)——也可以說(shuō)，一切真正的詩(shī)——也許是與真實(shí)世界保持接觸的最好手段。這是一種交融的詩(shī)，引導(dǎo)我們遨游于身外，讓我們?nèi)ジ惺艽笞匀坏闹刃?，感受時(shí)間的綿延，感受夢(mèng)。”之后，勒克萊齊奧逐漸發(fā)現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)的豐沃土壤，他說(shuō)：“在這一重讀唐詩(shī)的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)唐詩(shī)中蘊(yùn)含著深刻人性。它產(chǎn)生于對(duì)未來(lái)的未知與不確定之中，歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)與饑荒。盡管在我們之間相隔了巨大的時(shí)間鴻溝，然而，在閱讀過(guò)程中，我們感到同那個(gè)時(shí)代的詩(shī)人和藝術(shù)家是那么的近。我們能理解他們，那個(gè)時(shí)代與我們的時(shí)代是如此的相似?！崩湛巳R齊奧在閱讀唐詩(shī)時(shí)的此番發(fā)現(xiàn)其實(shí)正是中國(guó)古典詩(shī)歌的永恒價(jià)值。

中國(guó)文學(xué)是世界文學(xué)的重要組成部分，中國(guó)詩(shī)歌從漢學(xué)翻譯和研究領(lǐng)域進(jìn)入法國(guó)文學(xué)界，在近三個(gè)世紀(jì)中，很多作家從中汲取創(chuàng)作靈感，或擷取異域情調(diào)元素，或借鑒東方詩(shī)學(xué)，或產(chǎn)生精神會(huì)通，通過(guò)言語(yǔ)的造化在中法兩種文化之間建立起深度對(duì)話。

（作者：車琳，系北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)外國(guó)文學(xué)研究所教授）