新世紀(jì)以來，臺灣“80后”作家面對著極度豐饒的文化環(huán)境，文學(xué)上的形式實(shí)驗(yàn)不斷推陳出新，現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義、解構(gòu)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、意識流、后現(xiàn)代、后殖民等文學(xué)思潮紛涌而入，在臺灣文學(xué)場域輪番開展。鄉(xiāng)土文學(xué)、歷史小說、性別書寫、都市文學(xué)等文類，發(fā)展至新世紀(jì)，已經(jīng)相當(dāng)成熟并成果豐碩。如繁花盛景的文學(xué)景觀，為“80后”作家提供了豐富的創(chuàng)作與理論資源。同時(shí)，更加普及化、大眾化的文學(xué)獎、學(xué)院、文學(xué)營、寫作班等培育新作家的機(jī)制形成一套嚴(yán)密細(xì)致的文學(xué)體制，將這些美學(xué)規(guī)范、文學(xué)技巧形塑為文學(xué)典范。因此，青年作家一方面充分習(xí)得文學(xué)上的后設(shè)、解構(gòu)與象征、隱喻等炫奇之技，擅長于進(jìn)行各種技巧和語言上的顛覆與實(shí)驗(yàn)。另一方面，充分展演的文學(xué)也限制了他們的創(chuàng)新與變革，他們在不斷學(xué)習(xí)前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，陷入了“影響的焦慮”之中。整體而言，這批小說家依然具有打造自身樣貌的企圖心，他們不斷地另辟蹊徑，對傳統(tǒng)的語言、手法和概念進(jìn)行創(chuàng)造性的變革，努力開創(chuàng)出新的美學(xué)形式與小說形態(tài)。

大眾化的美學(xué)風(fēng)格

“80后”的青年作家，成長于商業(yè)化的臺灣社會，諳熟于消費(fèi)社會的商業(yè)邏輯，浸淫于全球流行的通俗文化，不再恪守純文學(xué)與大眾文學(xué)的界限，不再具有知識分子的優(yōu)越感與啟蒙意識，他們發(fā)展出與精英化的現(xiàn)代主義抒情美學(xué)風(fēng)格相悖離的庶民化、大眾化的美學(xué)風(fēng)格。

“80后”文學(xué)融合了大眾文學(xué)、類型小說、通俗電影、漫畫、游戲等流行文化的美學(xué)形式，小說往往運(yùn)用淺白流暢的語言與明快的節(jié)奏書寫通俗的故事，尤其擅長于將嚴(yán)肅的社會議題包裹進(jìn)青年亞文化之中，純文學(xué)中的藝術(shù)性與反思性讓位于與當(dāng)下時(shí)事緊密扣連的故事性與議題性。有些作家認(rèn)為，“我們這些1980年代出生的文學(xué)世代，普遍認(rèn)為大眾文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)沒有‘本質(zhì)’上的差異，而是‘類型’上的差異”。黃崇凱的《靴子腿》以流行音樂為線索，展現(xiàn)當(dāng)代青年細(xì)膩的情感。祁立峰的《臺北逃亡地圖》以臺北柜姐的謀殺案展現(xiàn)都市景象。神小風(fēng)、陳又津、陳柏青紛紛取材于新世代的次文化，展現(xiàn)新世代在網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、電影的影響下，對流行文化高度敏感，卻對現(xiàn)實(shí)的世界焦慮彷徨的矛盾狀態(tài)，小說往往以天馬行空的幻想來描繪和改造世界，形塑獨(dú)特的美學(xué)感受與表達(dá)方式。

大眾文化所具有的影像性，為“80后”文學(xué)注入了視覺化的新風(fēng)格。“80后”作家在成長過程中深受電影、漫畫、偶像劇的影響，他們的文字整合了視覺文化中的圖像、動畫、聲音等元素，將文學(xué)文本推向視覺化實(shí)驗(yàn)的極端，形成了新的視覺文化文類。青年作家借由鮑德里亞的擬像理論建構(gòu)他們的世界觀，認(rèn)為視覺文化統(tǒng)治的世界被巨大綿密的符號政治學(xué)、以及符號經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)與再生產(chǎn)層層圍困，世界的真相就是無所不在的擬像（Simulation）。如陳柏青的小說吸收了好萊塢電影的分鏡與蒙太奇的表現(xiàn)手法，將文本充分地視覺化、影像化，以電影化的語言、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)視覺世代的美學(xué)風(fēng)格以及成長經(jīng)驗(yàn)。

傳統(tǒng)美學(xué)觀念認(rèn)為，“文學(xué)是一種實(shí)用語言符號的審美活動，它使用現(xiàn)實(shí)語言又消解現(xiàn)實(shí)語言，而轉(zhuǎn)化生成為文學(xué)藝術(shù)，語言轉(zhuǎn)化過程必須克服現(xiàn)實(shí)語言的鄙俗性和抽象性，使其意象化，還必須化解其現(xiàn)實(shí)意義，把它上升為審美意義，這種轉(zhuǎn)化的途徑是進(jìn)行藝術(shù)描寫表達(dá)審美體驗(yàn)”。但是臺灣“80后”作家的小說，反其道而行之，將文學(xué)語言鄙俗化、現(xiàn)實(shí)化、大眾化。林佑軒的語言將北京話、閩南話、日語、英語、注音符號等語言熔于一爐，還讓俗氣過氣的流行歌、兒歌、笑話等各種俚俗語言，以嬉笑怒罵的姿態(tài)，將典雅的、崇高的、正統(tǒng)的美，都修飾成猥瑣的、丑陋的、畸零的美。楊富閔的小說充滿了口語或時(shí)下流行用語，力圖再現(xiàn)最真實(shí)的庶民生活，他把新聞、簽詩、日歷、流行歌、call in節(jié)目等生活中的文字材料嵌進(jìn)文章中，創(chuàng)造出鮮活的當(dāng)代世俗風(fēng)景。如《暝哪會這呢長》以傳統(tǒng)閩南語歌名為題，既以這首流行于民間的方言情歌來詠嘆女性生命中親情與愛情的挫折，同時(shí)也折射出閩南族群的傳統(tǒng)文化。同時(shí)“游子身上發(fā)熱衣”“我的媽媽欠栽培”等新鮮靈跳的語言文風(fēng)，創(chuàng)造了反精英的、民間的庶民美學(xué)。

審丑意識的興起與美學(xué)新變

臺灣文學(xué)史的傳統(tǒng)美學(xué)觀念是將美置于丑之上，丑是作為美的襯托與對立面而存在，但是隨著20世紀(jì)世界非理性主義思潮的發(fā)展，以及臺灣現(xiàn)代主義美學(xué)的興起，審丑逐漸成為臺灣作家創(chuàng)作當(dāng)中一個(gè)新的美學(xué)現(xiàn)象。臺灣“80后”小說家同樣熱衷于對丑的暴露與塑造。他們以衰老、恐怖、殘缺、丑陋、畸零的形象，袒露人物內(nèi)心的妒恨、自私、欲望，以荒誕、滑稽的感受，解構(gòu)崇高與偉大的精神，展現(xiàn)現(xiàn)代化情境下人物精神的頹廢與異化。黃崇凱筆下的失敗青年的非理性行為象征著理性主義體制的荒誕，《壞掉的人》中讀到博士的崔妮娣暑期去做妓女以逃避學(xué)術(shù)體制的壓力，暗戀她的學(xué)弟喬裝成奧巴馬跟蹤綁架她，尼奧肄業(yè)后終日與一個(gè)情趣娃娃為伍。這些青年人是資本主義社會異化的產(chǎn)物，同時(shí)又染上了晚期資本主義頹廢、無力、消極的精神癥候。同樣，賴志穎的《魯蛇人生之諧星路線》以家庭主婦、擺爛上班族的日常生活的平庸瑣碎，展現(xiàn)崇高缺失之下的平庸之惡，以及當(dāng)代精神的貧乏。何敬堯、瀟湘神、陳柏青、林秀赫，以恐怖血腥的鬼怪傳說狀寫現(xiàn)代社會被欲望、貪婪、妒忌吞噬的人性。

鄉(xiāng)土美學(xué)的繼承與創(chuàng)新

后鄉(xiāng)土文學(xué)剛出現(xiàn)的時(shí)候，大量使用了拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義技巧，與世紀(jì)末的后現(xiàn)代風(fēng)潮分庭抗禮，在美學(xué)上具有開拓性與實(shí)驗(yàn)性的意義，而“80后”世代的鄉(xiāng)土美學(xué)，同樣也擅長描繪魔幻的鄉(xiāng)土世界，將鄉(xiāng)野傳奇、地方景觀、民俗風(fēng)情融于一爐，塑造了神秘的、復(fù)魅的民間傳統(tǒng)文化。連明偉的《青蚨子》以耆老的講述與頑童的想象，編織出一個(gè)具有傳統(tǒng)儒家倫理觀的鄉(xiāng)村世界與神秘恐怖的鬼魅世界。陳育萱的《不測之人》以一只新鬼回溯生前與故鄉(xiāng)、親人的點(diǎn)滴，在死亡的憂傷中訴說對于故鄉(xiāng)與親人的眷戀。

“80后”作家對于鄉(xiāng)土的書寫更加地生活化與寫實(shí)化，加大了對于鄉(xiāng)土日常生活中人情味的刻畫，增強(qiáng)了抒情色彩。楊富閔在網(wǎng)絡(luò)速食年代，執(zhí)迷于從故鄉(xiāng)的親戚網(wǎng)絡(luò)中打撈死亡與衰老的沉重親情故事，細(xì)細(xì)描繪故鄉(xiāng)不斷老去的容顏。劉梓潔的《父后七日》堪稱父親葬禮習(xí)俗的寫實(shí)記事，以此展現(xiàn)功利化的都市所喪失的、根植于鄉(xiāng)土社會的溫暖人情?！?0后”作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮懮瞄L刻畫濃郁的地方色彩，大都由特殊的地理、氣候與民俗所構(gòu)成。陳育萱筆下的陂仔尾，滿溢著原鄉(xiāng)生猛的景象，有連日的黃酸仔雨、苦楝樹郁郁、鳳梨田推窗而見、關(guān)帝廟日夜點(diǎn)燃香火、鄉(xiāng)民虔誠練習(xí)宋江陣、水神樹神看護(hù)著鄉(xiāng)土鄉(xiāng)民。連明偉以他的家鄉(xiāng)宜蘭為藍(lán)本，虛構(gòu)了一個(gè)特殊又平凡的鄉(xiāng)土世界——有余村，有余村是個(gè)依?？可降男O村，小說以少年的成長為敘事主軸，但不同于以時(shí)間與事件來推動情節(jié)的發(fā)展，而是鋪陳大量筆墨于有余村的四季流轉(zhuǎn)、氣候物產(chǎn)、自然地貌、鄉(xiāng)野奇談、市井日常、地方文史、風(fēng)俗民情、傳統(tǒng)文化等，描寫出獨(dú)特的地域色彩與人文景觀。

大敘事的瓦解與小敘事的崛起

臺灣“80后”作家的小說中，大敘事已經(jīng)式微，轉(zhuǎn)向碎片化且私我的小敘述。小說不再有全知式的觀點(diǎn)與視角，往往采取多重視角的敘述方式，每個(gè)聲音只能展現(xiàn)世界的一個(gè)碎片。人物就只能在這種碎片化的世界中生存，展現(xiàn)了人物的盲目性與局限性。這一世代的生活經(jīng)驗(yàn)大多類似，臺灣幅員狹小，城鄉(xiāng)差距也較小，青年們按部就班的求學(xué)與工作經(jīng)歷，使他們在題材的選擇上有越寫越微小的趨勢，唯一能夠騰挪展開的就是個(gè)人情感與感受。因?yàn)橄鄬τ谕庠诂F(xiàn)實(shí)，只有個(gè)人情感是可以自己掌握的。在復(fù)雜現(xiàn)實(shí)面前，“80后”作家只能從自身情感著手，寫作徹底成為一件個(gè)人的事。黃崇凱的小說將當(dāng)代資本主義原子化社會下，個(gè)體的幽微心理世界推向了極致。一方面?zhèn)€體與外界的關(guān)系不斷刪減隔絕，個(gè)體不斷地退縮回到封閉的自我世界之中，呈現(xiàn)出孤獨(dú)的狀態(tài)。另一方面?zhèn)€體的無限膨脹，創(chuàng)造出一個(gè)唯我論的世界，人類命運(yùn)、意識形態(tài)紛爭、宇宙探索等這些命題都過于宏大而無意義，借由個(gè)體對于大歷史的據(jù)斥，宣告了一個(gè)宏大敘事與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)相互脫節(jié)的創(chuàng)作樣態(tài)。

中華古典美學(xué)的繼承與復(fù)興

中華古典詩詞、志怪小說中的美學(xué)基因一直以潛流的方式影響著“80后”青年的創(chuàng)作，林秀赫上承了魏晉以來的志怪小說的美學(xué)傳統(tǒng)，通過中國古典小說的美學(xué)形式、內(nèi)容，寄寓他對于歷史、現(xiàn)實(shí)的感受，以及中華文化的認(rèn)同，同時(shí)也探索中國傳統(tǒng)小說的新天地。連明偉的《青蚨子》繼承了楚辭中繁復(fù)瑰麗的美學(xué)意象與浪漫主義的風(fēng)格，以及參差錯落、對偶工巧的句法，創(chuàng)造了一個(gè)悠久古典的原鄉(xiāng)。

臺灣“80后”青年不僅僅停留在中華古典美學(xué)上的復(fù)興，同時(shí)也深入中華傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核。林秀赫的《五柳待訪錄》對于桃花源的想象與重寫，以及對于陶淵明高潔出塵的古典士人形象的刻畫，再現(xiàn)了傳統(tǒng)儒家精神，還原了一個(gè)豐富、優(yōu)美、淳樸、浪漫的古典中國的文化世界，展現(xiàn)了當(dāng)代臺灣青年對于文化原鄉(xiāng)、文化中國的審美想象，是他們身處消費(fèi)主義、時(shí)代巨變之下，尋求安身立命的身份認(rèn)同的精神資源。連明偉的《青蚨子》中秉持敬畏天地、愛惜自然、互助友愛準(zhǔn)則的有余村人，是中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的縮影，其中孕育的淳樸自然、與世無爭、互助友愛的鄉(xiāng)土文化與倫理關(guān)系，是構(gòu)筑中華傳統(tǒng)文化與人類命運(yùn)共同體最堅(jiān)實(shí)的歷史根基與精神肌理，也是現(xiàn)代化社會失落再尋覓的精神家園。