學(xué)者黎楊全曾提出，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，呈現(xiàn)出從印刷文化“去活態(tài)化”向次生口語(yǔ)文化“再活態(tài)化”的敘事轉(zhuǎn)型。借助全新的數(shù)字技術(shù)和媒介環(huán)境，網(wǎng)絡(luò)文藝復(fù)興了德國(guó)文論家本雅明所描述的“講故事的藝術(shù)”。本雅明曾將長(zhǎng)篇小說(shuō)在現(xiàn)代初期的興起，視為講故事藝術(shù)走向衰弱的征兆。小說(shuō)與故事的區(qū)別，主要在于小說(shuō)對(duì)印刷媒介的依賴，這種媒介特性拋棄了講故事藝術(shù)的口傳場(chǎng)域，舍棄了故事藝術(shù)的生成性和集體性。

“講故事絕不僅是喉嚨發(fā)出聲音的功夫”，不同的節(jié)奏、語(yǔ)氣，乃至手勢(shì)、姿態(tài)，都影響著故事的最終呈現(xiàn)。相比于現(xiàn)代小說(shuō)，講故事的藝術(shù)更接近相聲、評(píng)書等曲藝傳統(tǒng)。為吸引聽(tīng)眾，說(shuō)書人不但要調(diào)動(dòng)敘事技巧，更要懂得與聽(tīng)眾互動(dòng)，控制張弛有度的節(jié)奏。網(wǎng)絡(luò)作家喜歡在故事中加入流行文化“梗”，以增強(qiáng)敘事趣味和“現(xiàn)場(chǎng)感”，可以看作是一種講故事的“手勢(shì)”。在諸多網(wǎng)絡(luò)文藝作品中，由貓膩創(chuàng)作的網(wǎng)文經(jīng)典《慶余年》及其改編劇集取得的成功，集中體現(xiàn)出人民對(duì)于“好故事”的向往。

對(duì)體量巨大的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行分季式影視改編，已成為一種行業(yè)慣例，該模式本身也是孵化IP的有力方式?！抖妨_大陸》《誅仙》《將夜》《雪中悍刀行》《河神》《贅婿》等網(wǎng)文改編劇，皆采用分季拍攝模式。分季拍攝有利于在第一季播出獲得觀眾反饋后，檢視目前制作方法有何優(yōu)劣，思考是否制作續(xù)集、續(xù)集如何拍攝等問(wèn)題。同時(shí)上一季若成功，更可以提高大眾對(duì)于續(xù)集的關(guān)注度，助推網(wǎng)劇“上星”（即在各大衛(wèi)視播出）?！吧闲恰辈粌H可以使劇集獲得更廣大的觀眾，也是劇集在質(zhì)量、口碑方面得到認(rèn)可的標(biāo)志。

當(dāng)然，當(dāng)下季播劇的生產(chǎn)模式也存在許多問(wèn)題，比如生產(chǎn)周期不穩(wěn)定、續(xù)集制作水準(zhǔn)難以保證等。電視劇《慶余年》即是一例。第一季共46集，每集時(shí)長(zhǎng)45分鐘左右，大致對(duì)應(yīng)小說(shuō)前四卷的情節(jié)。由于在劇本寫作和拍攝過(guò)程中，編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)難以確定續(xù)集制作情況，第一季將大婚、春闈等重要情節(jié)挪后，于是后半部先上演了“出使北齊”這一重要情節(jié)，結(jié)尾設(shè)計(jì)“范閑之死”這一原創(chuàng)事件，力求制造強(qiáng)烈矛盾和巨大懸念，以吸引觀眾。當(dāng)然，這樣的改編策略也給第二季前半部的展開(kāi)制造了困難，比如：如何圓滿解釋“范閑之死”，如何將大婚、春闈等重要情節(jié)安排在出使歸來(lái)之后，同時(shí)不影響劇情的后續(xù)發(fā)展。

《慶余年》既植根中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又在新的歷史語(yǔ)境和媒介環(huán)境中對(duì)接“網(wǎng)生代”全新的生活經(jīng)驗(yàn)和情感結(jié)構(gòu)，是在數(shù)字時(shí)代講好中國(guó)故事、推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的范例。《慶余年》書名化用《紅樓夢(mèng)》判詞“留余慶”，“幸得母蔭”也是范閑人生順?biāo)斓闹饕?。《慶余年》對(duì)古典文學(xué)多有襲取、化用，是當(dāng)代中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作自覺(jué)傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的突出表現(xiàn)。區(qū)別于一心發(fā)展科學(xué)技術(shù)的母親葉輕眉，范閑將《石頭記》和李白、杜甫等人的古典詩(shī)詞帶到落后的未來(lái)世界。范閑醉酒詩(shī)百篇、博得“詩(shī)仙”名的情節(jié)（第三卷第30章），將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“打臉”爽感模式與千古風(fēng)流的文化自信巧妙結(jié)合，深受讀者歡迎。醉酒賦詩(shī)的敘事，也明顯源自中華民族對(duì)于“詩(shī)仙李白”的深刻文化記憶，電視劇中對(duì)此橋段的還原廣為流傳，既是觀眾津津樂(lè)道的高光片段，也成為海外觀眾了解中國(guó)文化、領(lǐng)略中國(guó)氣派的一個(gè)窗口。

《慶余年》抓住了既有敘事傳統(tǒng)和新媒介敘事模式的結(jié)合點(diǎn)，契合數(shù)字時(shí)代的媒介經(jīng)驗(yàn)和文化創(chuàng)新要求。網(wǎng)絡(luò)文藝諸如“玄幻”“穿越”“重生”一類的蓬勃幻想看似背離現(xiàn)實(shí)，實(shí)則切中數(shù)字時(shí)代無(wú)法被“現(xiàn)實(shí)還原”的生活經(jīng)驗(yàn)。關(guān)鍵不是新媒介“折射”出怎樣的現(xiàn)實(shí)，而是依靠新媒介能獲得怎樣的（在既有媒介環(huán)境難以得到的）現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。比如黎楊全認(rèn)為，玄幻小說(shuō)的“隨身老爺爺”對(duì)應(yīng)于隨叫隨到、即時(shí)反饋的網(wǎng)絡(luò)搜索引擎和龐大的數(shù)據(jù)連接環(huán)境，穿越小說(shuō)與網(wǎng)絡(luò)世界的虛擬交往相關(guān)。同樣，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的“重生”想象，很可能聯(lián)通電子游戲的再生機(jī)制，“死亡—重生”這一真切但無(wú)法從現(xiàn)實(shí)中尋得的媒介經(jīng)驗(yàn)，只能在虛擬現(xiàn)實(shí)中得到再現(xiàn)。

近年來(lái)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的人物塑造，引入高度虛擬化和數(shù)據(jù)庫(kù)化的欲望符號(hào)，由“萌要素”拼貼而成的“人設(shè)”與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的“人物”概念之間雖然差異巨大，卻契合著流量經(jīng)濟(jì)時(shí)代的偶像粉絲文化。學(xué)者邵燕君將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)劃分為“傳統(tǒng)網(wǎng)文”和“二次元網(wǎng)文”兩個(gè)階段，前者指以“擬宏大敘事”為主題基調(diào)和敘述架構(gòu)的“追更型”升級(jí)式爽文，后者是更迎合粉絲趣味的“大型非敘事”式的“數(shù)據(jù)庫(kù)寫作”。這其實(shí)與網(wǎng)絡(luò)文藝整體“數(shù)據(jù)化”和“流量化”的趨勢(shì)密切相關(guān)。隨著網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的普及，以流量數(shù)據(jù)和粉絲生產(chǎn)力為中心的網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)模式，導(dǎo)致文化生產(chǎn)的主導(dǎo)權(quán)逐步從關(guān)心故事內(nèi)容的創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向關(guān)心流量效益的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)。流量經(jīng)濟(jì)模式下的影視消費(fèi)，主要不是消費(fèi)影視文本中的人物形象，而是消費(fèi)偶像的“人設(shè)”。就此而言，網(wǎng)文改編劇“原著黨”和“劇粉”的矛盾，往往是角色“人設(shè)”的消費(fèi)和偶像“人設(shè)”的消費(fèi)之間的矛盾，而不僅是小說(shuō)故事消費(fèi)和劇集故事消費(fèi)之間的矛盾。

事實(shí)上，“故事消費(fèi)”與“流量消費(fèi)”之間并非一定要前后替代，它們可以在IP產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)鏈條中發(fā)展為共時(shí)性的結(jié)構(gòu)關(guān)系?！傲髁肯M(fèi)”是數(shù)字時(shí)代新媒介經(jīng)驗(yàn)的集中體現(xiàn)，而“故事消費(fèi)”為其提供了必要的內(nèi)容支撐和價(jià)值導(dǎo)向，避免了網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)因過(guò)分追逐流量而造成的亂象。誠(chéng)然，“爆火”是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)的明顯欲求和內(nèi)在需求。貓膩為“大火”而寫，他坦言《慶余年》是有意打造的“大紅書”，編導(dǎo)也必須考慮話題度、傳播度，因此兩季劇集都不斷調(diào)用和制造各種熱“?！?，如“順豐”“唱跳”“yyds”等。然而，過(guò)分追逐流量的文藝生產(chǎn)過(guò)程，往往導(dǎo)致為制造受歡迎的“人設(shè)”、屬性等，犧牲了故事本身的完整性、合理性與真實(shí)性，從而造成“重流量、輕質(zhì)量”“重票房、輕口碑”的文化痼疾。

《慶余年》之所以在流量與質(zhì)量?jī)煞矫嫒〉贸晒?，離不開(kāi)編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)采取的亦莊亦諧的改編策略。在保留和提煉故事主線的基礎(chǔ)上，劇集以短平快的節(jié)奏達(dá)到獲得流量的最大化。從生產(chǎn)機(jī)制層面看，近年來(lái)影視劇生產(chǎn)所流行的“小鮮肉加老戲骨”的搭配模式，倒有平衡“故事消費(fèi)”和“流量消費(fèi)”的功能?！稇c余年》用陳道明、吳剛、李小冉、田雨等“戲骨”演員，構(gòu)造了慶國(guó)既有的權(quán)力秩序。男主角范閑由更具“流量”的張若昀擔(dān)綱，插科打諢、耍酷賣萌，富有青春氣息，更符合觀眾期待。

《慶余年》及其影視改編，反映出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以影視改編“破圈”、用中國(guó)故事“出?！钡牡湫臀幕坝^。以網(wǎng)文、網(wǎng)劇、網(wǎng)游為代表的網(wǎng)絡(luò)文藝，近年來(lái)不但在國(guó)內(nèi)頻頻“破圈”，更形成“文化出海”的強(qiáng)勁勢(shì)頭。以《慶余年》為代表的新媒介故事生產(chǎn)，為我們?cè)跀?shù)字時(shí)代講好中國(guó)故事提供了常與變兩方面的啟示：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化審美經(jīng)驗(yàn)的深層沉淀，當(dāng)代新媒介技術(shù)創(chuàng)新帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)變革，共同構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文藝豐富的民族歷史底蘊(yùn)和具有開(kāi)放性的時(shí)代創(chuàng)新精神。