近年來，學術界對于當代文學批評的歷史化問題已多有討論。一個總的看法是，無論是基于科學主義的學術理念，還是出于學科建制的現(xiàn)實需要，文學批評都應從主觀闡釋走向實證研究。以史代論、論從史出，不僅是文學批評的基本理路，更是解決強制闡釋和過度闡釋等問題的不二法門。然而，從實際過程來看，文學批評的歷史化轉向卻因批評家的史料崇拜和樸學情結，弱化了文學批評本應具有的認識論價值，于是我們在不少旁征博引的宏文中，都鮮見批評家的歷史意識和批評文本的歷史感，冰冷客觀的史料在輕慢“文學性”的同時也大有喧賓奪主之勢，以至于批評家以作品為本位的心魂漫游和想象之舞日漸稀缺。簡言之，當代文學批評正在從一種認識世界的藝術手段，逐步趨同于以累積和創(chuàng)造知識為目標的學術研究。而這種批評的歷史化傾向，業(yè)已制造了不少“偽歷史主義”的批評文本：一些以考據為主，但缺乏批評家主體意識的實證性批評，不僅以其繁復的敘述方式締造了炫人耳目的歷史幻境，而且還帶來了文本缺位和情感退場等諸多問題。鑒于此，我們就有必要從辨析文學批評與文學研究的區(qū)別出發(fā)，在勘察偽歷史主義批評的基礎上，以回到作品和心史互證的方式，重提文學批評的歷史化問題。

一、文學批評的學術化

一般而言，中國當代文學的研究與批評原本分屬不同的領域：前者是知識學意義上的學術探索，目的在于考辨文學史實，傳承、累積和創(chuàng)造有關文學的一切知識；而后者則是以作家作品為中心，在闡釋文本的前提下，通過融會批評家主體的思想和藝術主張，以對話方式所展開的一場精神之旅。兩者之間雖無涇渭分明的界線，但不論是理念、目標、方法，還是話語方式都有很大的不同。更準確地說，文學研究提倡科學主義態(tài)度，主張客觀無我、理性縝密的研究方式。而文學批評則要自由和寬泛許多，它更看重批評家的主體性力量，比如知識修養(yǎng)、思想才情和道德風范對作品的介入，因此是一種相對主觀的藝術行為。不過在文學研究與批評的歷史化轉向成為潮流之后，兩者之間的界線也開始變得日漸模糊。文學批評向文學研究的靠攏，或者說文學批評的學術化已然成為批評的主流。

造成這一現(xiàn)象的原因十分復雜。大體來說，首先是出于學科建制的需要，批評家會為解決學科合法性危機而將批評學術化。我們今天熟知的學院派批評之所以重視以史代論、論從史出，正是這樣一種主動選擇的結果。其次是文學批評的闡釋方式所引發(fā)的連鎖反應。在歷史化成為潮流之前，批評家大多倚仗理論武器闡釋作品，譬如20世紀八九十年代文學批評對理論方法的迷戀，不僅讓作品淪為驗證理論的工具，而且還因方法論自身的話語游戲，制造了無數自說自話、罔顧事實的批評文本。更致命的是，由于很多批評家缺乏闡釋的邊界意識，或是受“唯新論”思想的影響，在分析作品時一味疊床架屋、望文生義，用無節(jié)制的理論“賦魅”作品，故而以強制闡釋和過度闡釋的方式敗壞了文學批評的聲譽，以至于在很長一段時間內，“批評已死”幾乎成了學術界的共識。所幸隨著文學研究的歷史化趨向愈益明顯，文學批評也從中汲取了許多有益經驗，比如以文獻定文本、重視副文本功能、本事批評等實證性研究，皆可將散漫無邊的文學批評納入限制闡釋的軌道，繼而實現(xiàn)有效的批評。最后是學術規(guī)范和學術評價體系的完善，同樣會推動文學批評向文學研究的靠攏。一個突出的例證是，在由學術期刊所主導的學術規(guī)范要求下，批評文章必須有摘要、關鍵詞和足夠豐富的注釋，話語方式也追求嚴謹節(jié)制和理性客觀。暫且不論這樣的批評文本有何創(chuàng)見，單是“無一字無來處”的文本形式，就限制了批評家借由闡釋作品去表達自我意識的自由，進而使原本偏重于意義闡發(fā)和藝術分析的文學批評，無限趨近于知識學維度的文學史研究。毋庸置疑，受以上三種因素的影響，當代文學批評已然發(fā)生了顯著變化——較之以往，已經有越來越多的批評文本富有知識含量、扎實的史料佐證和綿密的邏輯推演，正在取代理論先行、方法至上的主觀闡釋，批評從此不再是隨性的情感抒發(fā)、無謂的話語游戲和盲目的價值訴求。從這個角度看，文學批評的歷史化不只是一個正在發(fā)生的文學事實，同時也是將文學批評從污名化境地中解救出來的一劑良藥。

然而耐人尋味的是，由于很多批評家對“歷史化”這一概念的理解存有分歧，因此在批評實踐中就會經常陷入“偽歷史主義批評”的窠臼。甚至可以說，偽歷史主義批評的盛行，不僅導致了文學批評本位意識的缺失，而且還會牽連文學研究的歷史化進程。為說明這一問題，茲從批評家們對“歷史化”概念的不同理解談起。

二、“歷史化”概念與偽歷史主義批評

“歷史化”是20世紀90年代以來中國當代文學學科的一個主要潮流，這股潮流表現(xiàn)出反形式主義、打破文本內部審美自足、主張回到歷史情境的認識論傾向。從一般意義上講，文學批評的歷史化概念，主要是指批評家借助創(chuàng)作背景、作家身世、社會環(huán)境等外部的歷史性因素進行作品闡釋。這就使得文學批評由一種個人化的審美闡釋活動轉向了綜合性的歷史研究，比如盛行于19世紀的舊歷史主義批評就是文學批評歷史化的典型代表。盡管20世紀注重“內部研究”的俄國形式主義、英美新批評和結構主義等西方文論，試圖用“意圖謬誤”和“感受謬誤”區(qū)隔讀者、作者與文本之間的聯(lián)系，并在奉行文本中心主義的細讀中削弱舊歷史主義批評的力量，但中國當代文學中的舊歷史主義批評，卻因扎根于馬克思主義文論和“知人論世”這類傳統(tǒng)文論的土壤而始終薪火相傳。時至晚近，隨著現(xiàn)實主義創(chuàng)作的復興，舊歷史主義批評也擁有了更為廣闊的用武之地。與此同時，中國當代文學中的新歷史主義批評也頗有市場。借助文化研究、后殖民主義和文化唯物主義等后起的西方文論，新歷史主義關注與文本有關的話語權力，致力于去中心化的歷史批判，并借此表達跨文本的價值關懷。從這個意義上說，無論是舊歷史主義還是新歷史主義批評，都反映了批評家念茲在茲的歷史情結。而這種具有深重歷史意識的文學批評，無疑糾正了此前文本中心主義的偏執(zhí)與狹隘。這也意味著當我們在談論當代文學批評的歷史化概念時，首先想到的便是上述兩種觀念性的歷史主義批評。

但“歷史化”在中國當代文學語境中還有其特殊含義。近年來，隨著傳統(tǒng)文化熱的興起，學術界也嘗試通過對傳統(tǒng)學術的創(chuàng)造性轉化去革新研究方法，于是重史料、講考據、偏實證的樸學傳統(tǒng)便重煥生機，并在場域理論、歷史主義和傳播學等現(xiàn)代理論的助力下愈益繁榮，中國當代文學研究與批評的“歷史化”概念也因此具有了較為明確的指向。簡言之，與抽象的歷史化觀念相比，以樸學傳統(tǒng)為底蘊，包含版本學、文獻學和考據學的歷史化概念更具備“史學化”意味。比如有學者認為當代文學研究，自然也包括文學批評對“史學化”的“興趣日益濃厚”是現(xiàn)代文學研究的“史學化”潮流的延伸，“所采取的操作方式則幾乎完全仿照‘現(xiàn)代文學研究’”。從這個角度看，當代文學批評從闡釋作品到史料研究的學術轉向，毋寧可被視為一種史學化過程。不過問題就在于，以史學化取代歷史化的說法，固然可以直觀反映當代文學批評的實證性，但史學化也極易被理解為史料化——畢竟在一般性的歷史研究中，具體而微的史料遠比宏觀抽象的觀念更容易被把握。因此，從歷史化到史學化，再到史料化，就成了當代批評家認識批評的歷史化問題的三種角度。在這當中，史料化的理解方式最易滋生偽歷史主義批評。

我們注意到，在當代文學的批評實踐中，有不少批評家都以堆積史料為榮。他們狹隘地理解歷史化和史學化這些概念，以為只要批評文本涉及作家身世和社會環(huán)境便具有了歷史意識，史料充盈就可稱是實證研究。極端之處，歷史化和史學化這一包容了觀念、理論、材料與判斷的復雜概念，被一些批評家以實用理性思維簡單地理解為“史料化”，于是注釋的多少就成為判斷一個批評文本歷史化程度的直觀標記。然而文學批評并非歷史研究，絕對的史料化固然可以為批評文本賦予形式上的歷史感，但它同時也會越俎代庖，在彰顯史料價值的同時遮蔽作品的文學性價值。換言之，一旦批評家陷入史料崇拜，借樸學方法索隱細節(jié)而遺忘精神對話的批評本位時，其批評文本也就很容易成為一種偽歷史主義批評。而偽歷史主義批評最常見的問題主要有兩種：一是文本缺位，二是情感退場。前者始于偽歷史主義批評對新批評、結構主義和敘事學等文本中心主義批評方法的矯枉過正，而后者則源于偽歷史主義者自命不凡的“科學主義”執(zhí)念。因此，要想建構具有真正歷史意識和歷史感的文學批評，我們就必須回到作品，并以情感為動力，踐行心史互證的批評方法。為闡明上述問題，茲對以上兩點分而論之。

三、文本缺位與回到作品

偽歷史主義批評的文本缺位，意指一些偏重史料堆積的批評文本對作品這一對象自身的遮蔽。從文學批評的目標來說，研究作品的思想性和藝術性，原本是批評的題中應有之義，但在批評史上因為批評理念和方法論的不斷更迭，這一樸素本真的批評目標卻總是難以達成。比如在20世紀八九十年代的文學批評中，理論僭越作品的現(xiàn)象就時有發(fā)生。批評家分析一部作品，并不完全以解析它的思想主題和藝術風格為旨歸，而是將作品視為批評理論的試金石，于是從紅色經典中尋找人性的幽微，在宏大敘事里開掘靈魂的異化，種種偏離作品主線、以邊緣話語侵占主題思想的解構式批評就時常會出現(xiàn)。盡管這類批評文本看似新意迭出，但在客觀效果上卻嚴重歪曲了文本事實。更有甚者，會將作品視為理論的附庸，凡是符合理論模式的作品因素便予以重點分析，反之則絕口不提。如此本末倒置的批評實踐，庶幾近似于“文學理論無文學”的主張。我們知道，在文藝理論界，曾有一種趨勢是祛除文學理論的工具論色彩，認為文學理論是無需文學經驗的獨立的知識系統(tǒng)，它不僅依靠自身生產知識，比如作某一文學理論知識的學理性闡發(fā)，而且還能借此解釋各種復雜的社會現(xiàn)象和文化心理。單從文藝理論的知識創(chuàng)造來看，這種“文學理論無文學”的學術思潮確有其合理之處，但理論的強勢，以及文學批評向文學研究的靠攏，都讓這一“無文學”的理論觀念遮蔽了批評的對象本身。

與這種崇尚理論神話的文學批評相比，歷史主義文學批評本應具有恢復作品本體地位的功能。這是因為對作家身世的考察，對社會環(huán)境的認識，以及對作品相關史料的爬梳，都有助于祛除理論對作品的魅惑，繼而解決強制闡釋和過度闡釋等問題。但從批評實踐來看，較之上述理論神話，偽歷史主義批評對作品的遮蔽不僅同樣嚴重，而且在表現(xiàn)形式上也更為隱蔽。這里以版本批評為例略作說明。

作為當代文學批評歷史化潮流中的一個典型代表，?？弊髌钒姹尽⑹崂戆姹玖髯?，以及用版本確定批評實踐的立論基礎，近年來已成為批評的顯學，其學術貢獻自不待言。但風潮所及必有東施效顰者出現(xiàn)：一些偽歷史主義批評文本，不僅事無巨細地羅列一部作品的版本流變，而且還用逐字逐句的版本對讀去彰顯所謂的“樸學”精神。在這種近乎流水線作業(yè)的學術生產中，批評的目標不再是作品本身的思想與藝術價值，而是爬梳版本變化的細枝末節(jié)，從無關緊要的局部出發(fā)強作解人，并因此重蹈理論神話的覆轍。簡言之，目標和手段的錯位，讓原本作為論據的版本考證成為對象，至于作品自身反倒是隱而不彰。當然這類偽歷史主義批評也有史料以外的分析，最常見的一個做法是，批評家通常會從版本對讀中去解釋版本差異的生成原因，其論述大多指向作家的創(chuàng)作心理。例如研究“十七年”文學的紅色經典，批評家習慣從版本差異中尋繹作家的修改動機，結論又常歸于社會環(huán)境的變化與文藝思潮的變動。但這樣的批評成果又何嘗不是拾人牙慧？因為各類文學史著述早就證明了外部因素對作家作品的制約作用。以繁復的史料考證驗證一些不言自明的定論，實為一種新瓶裝舊酒的重復勞作，它唯一的價值，恐怕只在于史料學意義上的知識增長，根本無助于實現(xiàn)以作品分析為本位的批評目標。那么，如何恢復作品這一對象的中心地位，讓版本考證作為有效論據，繼而深化批評文本的歷史感呢？

在我看來，為擺脫史料崇拜和樸學情結，避免在批評文本中以無謂的史料遮蔽作品自身，批評家應有一種史料限定和限制闡釋的邊界意識。所謂史料限定，意指批評家須明確史料作為論據而非對象的功能。譬如考證版本流變，不是為了梳理一部作品版本變化的歷史，而是為了確立具有文學史意義的定本，以便解析其思想與美學價值。由于受到各種因素的影響，版本流變并不遵循進化論規(guī)則，新版未必高于舊版，因此批評家的職責是在版本比較中確立定本，即尋找最能反映作家創(chuàng)作意圖，體現(xiàn)其思想深度和藝術風格的版本。從文學研究的角度看，一部作品其實沒有“定本”之說，這是因為任何一個版本都具有知識學價值，它反映了作家在某個特定時期的創(chuàng)作追求。研究者為此要做一種“備忘”工作，通過爬梳版本流變，記錄相應的文學史實。但文學批評則大不相同，如果不做定本的確立而只是追蹤版本變化的話，那么批評家就無法借此勘察作家所能達到的思想與藝術高度。更重要的是，確立定本的過程，還是批評家發(fā)揚主體性力量，以歷史意識賦予史料研究歷史感的一條重要途徑。因為只有充分調動自身的知識修養(yǎng)、審美趣味和思想認識，批評家才有可能在一部作品的眾多版本中確立定本。這樣做的結果是，批評家不再從主觀的自我意識去闡釋作品，而是在限定性的史料選擇里確立對象，由此才能將以往過于主觀化的批評活動，限定在由版本譜系所構成的闡釋語境里。與此同時，定本意識還會剔除冗余的版本，在批評文本的寫作之前完成甄選工作，幫助批評家以受限于版本流變的“前理解”進入定本，在確立對象本體的前提下展開文學批評最根本的思想闡釋與藝術分析。就此而言，史料限定并不是簡單地縮減史料數量，而是基于定本意識對作品這一對象自身的還原。

當定本選擇完成后，對批評家來說還只是回到作品的開始，真正要實現(xiàn)分析作品的批評目標，批評家還需有一種限制闡釋的意識。事實上，即便一部作品篇幅十分短小，其故事情節(jié)、人物形象、主題意蘊和審美體系也能構成一個浩渺無邊的文本世界。在這種狀況下，批評家只能以具體的問題意識進入作品，并借此鎖定文本細節(jié)、討論限定話題和闡發(fā)相關見解，故而其批評實踐從本質上就屬于一種限制闡釋。曾有學者對此問題作過專門論述，認為限制闡釋要遵從一些客觀限制，其基本規(guī)則或方法“一是要用各種相關的起源性、外圍性、互文性的文獻去限定目標文本的闡釋。二是闡釋應受限于文本本身，從文本出發(fā)的闡釋必須關注文本的虛實縱橫等不同維度。三是闡釋活動要經歷文本內、文本邊和文本外的多圈層闡釋循環(huán)。四是闡釋的最質樸的學術取徑或學問根底是回歸‘語文學’。只有求限于這些相對客觀的闡釋規(guī)則，才能抵抗場外理論的過多征用，對治文學闡釋的‘無限’癥候”。在這當中，“起源性、外圍性、互文性的文獻”是闡釋活動的基礎和平臺，是文本譜系學意義上的歷史主義研究，它關涉所有對作品產生影響的文本。比如在版本批評中，定本以外的版本就屬此類文獻?！耙晕墨I定文本”，指的正是在充分考慮版本流變的基礎上選擇定本的過程。而“闡釋受限于文本本身”，則意味著批評家應以作品為據，一切從文本出發(fā)。至于“多圈層闡釋循環(huán)”和“回歸語文學”等規(guī)則，也都是為了約束批評家的主觀闡釋而設?？偟膩碚f，史料限定也好，限制闡釋也罷，作為一種基于文獻學意義上的文本歷史主義批評，它們的確是彰顯批評家歷史意識的重要方法。

四、歷史主義批評的情感力量

與文本缺位的情形相類似，偽歷史主義批評的另一癥候“情感退場”在當下也表現(xiàn)得較為明顯。受科學主義觀念和文學批評學術化的影響，越來越多的批評家在批評實踐中不再強調自我意識，他們甚至會主動抑制包括情感因素在內的主體性力量，以便迎合批評的歷史化潮流，由此便產生了不少腔調莊重、表述嚴謹的批評文本。特別是在數字人文等方法論變革的影響下，批評家更樂于用各種數據和圖表填充論述空間。他們相信只有這樣，才能締造一種兼具科學與歷史風貌的批評文本。但即便如此，缺少了批評家精神風骨的文學批評仍舊是一種偽歷史主義批評。

作為文學批評的一個重要因素，情感既是批評家主體性力量的體現(xiàn)，也是聯(lián)結作品精神氣韻的紐帶。中國傳統(tǒng)文論講究的“興發(fā)感動”和“熏浸刺提”，莫不與情感因素息息相關。然而在標榜科學主義的偽歷史主義批評中，情感的退場卻極大地損害了批評的魅力。問題的關鍵是，作為一種相對抽象的批評要素，情感又是如何與歷史主義批評產生關聯(lián)的？如果從類型學的角度看，盡管情感在批評文本中的存在形態(tài)難以捕捉，但這一批評要素仍可劃分為公共情感和私人情感兩大類。前者是批評家以歷史意識浸潤批評對象的產物，而后者則是在“知人論世”這一傳統(tǒng)歷史批評主導下，推動批評家與批評對象靈魂相遇的基本動力。兩者在批評的歷史化進程中，不僅不會損耗史料研究的科學性，相反還會以抒發(fā)情感的方式，從修辭、想象與判斷各個層面提升史料研究的思想格調和美學價值。

先談談公共情感問題。在批評實踐中，批評家會基于民族記憶和文化基因生成一種非個人性的公共情感。比如新文學中普遍存在的啟蒙思潮就經常以家國情懷的情感方式體現(xiàn)于批評文本中。作為一種公共情感，家國情懷深植于我們的集體記憶，它是近代以來中華民族命途多舛的歷史的產物，其中飽含著深切的創(chuàng)傷體驗與不息的自強精神，新文學史上致力于書寫這種公共情感的作品不知凡幾。從批評家的角度說，一旦以歷史主義的態(tài)度解讀啟蒙文學作品，他的集體記憶就會在辨析作家的個人際遇和社會環(huán)境時被悄然喚醒，于是抽象的歷史意識最終會具化為作為公共情感的家國情懷，并主導著批評家剪裁史料和開掘作品的啟蒙主題。這意味著公共情感實際上作為一種“前理解”引導了批評家的闡釋方向，在批評實踐中具有舉足輕重的作用。

接下來再說說私人情感。較之家國情懷一類的公共情感，專注于歷史主義的批評家似乎更不愿表達個人情感。他們不僅視個人情感為批評的點綴，而且還以批評的學理性之名驅逐了私人情感，以為批評一旦見之于此，其學理性便會成為“偏見”。而這種視私人情感為偏見的偏見，尤其存在于偽歷史主義的批評中。如前所述，作為批評家與批評對象靈魂相遇的紐帶，私人情感是批評家在知人論世的歷史主義批評中，以個人際遇進入作品，在“興發(fā)感動”中移情于批評對象的產物。它以理解之同情闡釋作品，既以豐沛的情感力量推己及人，也在觀察和體貼作家的精神活動中返諸自身。從這個意義上說，私人情感顯然是促成批評家與批評對象展開精神對話的基本動力。更重要的是，對批評的歷史化而言，重提情感的力量還有助于史料研究的升華。茲以評論界對史鐵生這位當代作家的文學批評為例略作說明。

在文學批評的歷史化潮流中，作家作品評論一直是一個十分重要的研究領域。講求實證的歷史主義批評，不僅廣泛搜集作家的生平事跡和創(chuàng)作文獻，而且還以辨?zhèn)未嬲娴目甲C功夫，澄清了不少因史實錯誤而導致的作品誤讀。譬如在史鐵生研究中，如果秉承文本中心主義的批評理念，那么從《我與地壇》《命若琴弦》和《合歡樹》等作品中看到的史鐵生形象，便會是一位身殘志堅，以樂觀主義精神對抗命運不公的當代作家。然而隨著史料研究的展開，基于史鐵生具體生活情境的歷史細節(jié)逐步得到開掘，批評家就會感知這位作家內心的絕望與痛苦。他在無數個寂靜的寫作之夜里所進行的心魂漫游和想象之舞，無不向世人呈現(xiàn)了一個“迷途羔羊”式的復雜形象?；诖?，可以說批評的歷史化更加真實地揭示了史鐵生的創(chuàng)作實踐。然而執(zhí)持于史料考證，剔除批評家私人情感的批評方式并不能揭示史鐵生作品的全貌。這是因為在他的創(chuàng)作中，雖然有一部分作品，比如《我的遙遠的清平灣》《我與地壇》《插隊的故事》等屬于以真實經歷為素材寫就的“自敘傳”作品，面對它們，批評家自然要從本事研究的角度，結合作品的藝術虛構去理解作品，但除此之外，史鐵生還創(chuàng)作了《我之舞》《中篇1或短篇4》《務虛筆記》《我的丁一之旅》等極具先鋒氣質的作品。雖然其中也有作家的個人經歷，但在更多時候，史料研究所看重的生平事跡只是史鐵生創(chuàng)作的起點，當他沉入自己的寫作之夜展開心魂之思和想象之舞時，現(xiàn)實的影子會逐漸消失，而那些精騖八極、心游萬仞的天問，才真正構成了上述作品的精神內核。如此也就意味著一般意義上的史料研究會失去其有效性，因為它無法解答史鐵生在脫離生理殘疾這些現(xiàn)實束縛后的精神騰飛。面對史鐵生，最好也是唯一的批評策略，只可能是批評家獨具的情感力量。也就是說，批評家只有以基于自我閱歷和經驗的私人情感去介入史鐵生的心魂之思與想象之舞，才能勘察其“行”與“路”、“身”與“魂”之間的復雜關系。眾所周知，由于身體殘疾，史鐵生的活動范圍頗為有限，雖然他也曾在親友的幫助下走南闖北，但無論身在何方，都未曾改變他耽于玄想的生存方式。對他來說，心魂之思和想象之舞從來都不是排遣寂寞、安慰自我的良藥，而是一種沖破時空阻隔，“生活在別處”的方法。這意味著那個窮究天人之際、通達古今之變的史鐵生，根本上就是一位在心魂漫游中“讓死活下去”的思想者——寫作賦予了他新的生命。理解了這一點，我們也許會對“史料”這一概念產生新的思考。

五、心史互證與文本歷史主義

與物質性、具象化的一般史料相比，在文學批評中還有一類可稱之為“心史”的材料，它們是分散于不同文本中的精神性、抽象化的特殊史料。盡管在實證主義者看來，心史既不具有科學性，也不適宜成為歷史學的研究對象，但文學的特殊性在于，無論作家如何愿意擔任歷史的記錄者，他對自我精神軌跡的書寫才更具有文學性價值。從這個角度說，心史理應成為批評家闡釋作品的切入點。不過與創(chuàng)作心理學的批評方法相比，心史作為一種史料，不是批評家對于作家心理的透視，而是基于文本譜系所搜集的與作家精神活動有關的材料。兩者之間的區(qū)別可作如是觀：如果說創(chuàng)作心理學是批評家以己度人的共情式的心理想象的話，那么存在于作家文本譜系中的心靈史就是其靈魂嬗變的客觀記錄——盡管它有時會以寓言、象征和隱喻的形式呈現(xiàn)出來。比如研究史鐵生的作品，批評家固然可以從創(chuàng)作心理學的角度以自我意識揣度作家心理，甚至以精神對話延續(xù)史鐵生式的心魂之思和想象之舞，但這種批評方式從本質上屬于一種主觀闡釋，它的批評意圖并不是為了還原史鐵生的心靈歷史，而是以史鐵生作為方法，在其作品所構筑的靈魂通道中表達自我。這意味著從創(chuàng)作心理學視角所展開的批評實踐，毋寧可被視為批評家基于對象本體的“六經注我”。從文學批評認識世界的功能來看，這樣彰顯批評家主體意識的闡釋方式自然有其思想和藝術價值，但也容易陷入強制闡釋和過度闡釋的陷阱?？墒?，如果批評家具有敏銳的“心史”意識，就會在史鐵生不同時期的作品中發(fā)現(xiàn)其隱秘而又不失邏輯性的史料線索。盡管這些史料是非物質性的材料，屬于史鐵生精神活動的文本痕跡，并且經常以抽象的形式表現(xiàn)出來，但綜合來看，相關史料如草蛇灰線般的延展與呼應，卻能夠深刻反映史鐵生的思想變化。

舉例來說，在《務虛筆記》中有一個意象是大鳥的羽毛，當Z初次見到這根羽毛時竟然被深深震撼：Z“仿佛聆聽神諭的信徒。仿佛一切都被那羽毛的存在湮滅了，一切都黯然失色無足輕重，唯那羽毛的絲絲縷縷在優(yōu)美而高貴地輕舒漫卷揮灑飄揚”。羽毛好似一道耀眼的光芒，瞬間照亮了Z蒙昧混沌的內心。如果局限于文本內部，批評家自然可以隨心所欲地闡釋羽毛的象征意味。但如果將羽毛作為心史材料，其實還可從史鐵生作品的文本譜系中找到出處。在一封信中，史鐵生曾談到美國電影《阿甘正傳》。這部激勵了作家心靈的經典影片，開篇即為一根在風中搖曳旋轉的羽毛。它飄飄蕩蕩，初如浮萍一般無所著落，但其飛翔的軌跡，卻是從混沌未開的蒼茫天地直至主人公阿甘的身邊。因此，羽毛的蹤跡不僅隱喻了阿甘的心靈覺醒，而且也激蕩了史鐵生彼時痛苦的內心。從這個角度看，羽毛其實一直回旋于史鐵生的精神世界，它所代表的方向，正是史鐵生以心魂之思和想象之舞所朝向的存在本身。質言之，“羽毛”這一文學意象之所以重復出現(xiàn)，蓋因其作為心史材料，足以寄托史鐵生認識自我、直面存在的創(chuàng)作意圖。類似的心史材料還有鐘聲、教堂和學校等，限于篇幅，故不贅述。

以上所論，主要是想說明何為心史，以及心史之于文學批評的作用。不過要想充分利用這些史料，還需與其他實證性的一般史料交互使用。這一方法，姑且可稱之為“心證”與“史證”的互證法。所謂心證，意指批評家要從作家的創(chuàng)作史和作品的文本譜系內尋找心史的材料鏈條，而不是單純地從創(chuàng)作心理學角度進行主觀臆斷。心證的基本動力是批評家對批評對象的理解之同情，是調動個人經歷與私人情感對作家作品的用心體察。對心史材料的發(fā)現(xiàn)，又必須以史證為前提，即從作品之外的文獻材料里尋找心史之由來。在此過程中，批評家只有發(fā)乎情，止乎“理”（史學研究的求證方法），隱藏于作家文本譜系內的心史才能發(fā)揮史料的論據功能。簡言之，以實證功夫考辨作品思想意蘊得以生成的物質基礎，再以心證之法勘察作家借作品表達的心靈歷史，通過“心”與“史”的互證去完成有效的批評，理應成為一個調和傳統(tǒng)實證研究和主觀闡釋批評的理想路徑。

如果從一個更大的范圍看，心證其實和史證一樣同屬于歷史主義批評的方法論范疇，只不過與我們熟知的新舊歷史主義批評相比，心證不是基于歷史觀念的通常意義上的外部研究，而是從文本歷史主義維度所展開的一種內部研究。嚴格來說，沒有任何一部作品會孤懸于一位作家的創(chuàng)作史內，它總是與其他作品具有互文關系，因此作家的全部創(chuàng)作會構成一個文本譜系。而批評家對文本譜系內不同文本之間互文性的考察，包括對這一文本譜系演變過程的整體分析等，都可被視為一種文本歷史主義批評。這也意味著假如我們不再拘泥于實證主義的史料學轉向問題，那么當代文學批評的歷史化就應在史料研究的基礎上，涵蓋注重作家身世和外部環(huán)境的舊歷史主義批評，借文化與政治研究表達歷史批判的新歷史主義批評，以及心史互證的文本歷史主義批評。

綜上所述，當代文學批評要想克服主觀闡釋的隨意性，同時又避免陷入偽歷史主義批評的泥淖的話，那么就必須以史料限定和限制闡釋的方式回到作品，繼而在彰顯批評家主體意識的基礎上，以情感力量推動心史互證。唯有如此，我們才能以綜合新舊歷史主義批評與文本歷史主義批評的方式，在歷史化潮流中有力推動當代文學批評的發(fā)展與繁榮。

〔本文注釋內容略〕